La música y la canción I

La música extra occidental

• CHINA
• Los primeros instrumentos encontrados se ubicarían temporalmente, aproximadamente cuatro mil años hacia atrás. De acuerdo a investigaciones de hallazgos posteriores, la confección de instrumentos se podría haber originado a partir de la construcción de campanas de bronce, utilizadas con fines rituales, dando origen a determinados instrumentos que luego se complementarían con otros de viento, los cuales se fabricaban de diferentes materiales como metal, bambú, seda y madera.
• A partir de esos primeros hallazgos y a la luz de otros posteriores, se iniciaron diferentes estudios y análisis que revelaron, entre otras cosas, que los compositores chinos originarios manejaban una escala de doce notas, a la cual denominaban “lüs”, la misma estaba asociada a proporciones de peso y medida, lo cual, a su vez, demuestra la iniciativa de dejar establecido un ritmo determinado a la melodía. Igualmente, la afinación de los diferentes instrumentos se realizaba sobre esa base, estableciéndose diferentes escalas, siendo la más usual la escala pentatónica, la que se puede obtener golpeando las teclas negras del piano occidental.
• La escala pentatónica consiste en una sucesión de cinco sonidos o notas dentro de una octava, a diferencia de la conocida diatónica, la del do, re, mi, fa, sol, la, si. Incluso, antes de la dodecafónica, los chinos ya utilizaban la escala pentatónica de cinco quintas: fa/do/sol/re/la, de acuerdo al siguiente código:
• Fa (kong): representaba al príncipe
• Do (cho): hacía referencia a los negocios
• Sol (chang): a los ministros
• La (kio): refería al pueblo
• Re (yo): a los objetos
• En la música china predomina la monodia acompañada y la escala que utiliza es la pentatónica. Sólo se usan cinco notas porque, con ello, se quiere conseguir una música simple y libre de excesos. Respecto al ritmo, la música china utiliza compases binarios como reflejo de la dualidad natural del universo (teoría del yin y el yan). Dominan células rítmicas regulares y repetitivas.
• La filosofía china, desde la antigüedad, daba gran importancia a la música, la hacían principal elemento para lograr y conformar el orden y la armonía de las cosas, así como para favorecer la convivencia en sociedad. El filósofo Lao Tae decía: “la música del alma, puede ser escuchada por el universo.” Otros pensadores significativos por Confucio, también le asignaron un lugar preponderante en el desarrollo humano y su vínculo con la naturaleza y la vida comunitaria, estimulando la armonía y la paz.
• También se tiene conocimiento que clasificaron los instrumentos por ellos creados, en ocho grupos o categorías: Piedra, madera, metal, cuero, seda, calabaza, bambú y tierra. Según la mitología china, el creador de la música y el canto fue Xinifu, fabricante de flautas de bambú que imitaban los sonidos de los pájaros. A continuación, una breve descripción de algunos de los instrumentos creados y utilizados:
• -Pien Chong: son campanas cuadradas, circulares, cúbicas o en forma de vaso, es un instrumento que abarcaba doce notas
• -De viento: flautas de Pau (si-siao); flautas de bamabú con orificios (siau o yo); flautas traversas (ti o chou) y trompetas
• De cuerdas: el kin (laúd); el che (la cítara); el pi-pa (guitarra de cuatro cuerdas); el euthilu (guitarra con dos cuerdas); el Cheng (igual que el che pero más pequeño); el yang-king (laúd extranjero con cuerdas de metal); el pinyin, instrumento de una cuerda, que data del siglo XVIII.
• En la actualidad, los instrumentos más utilizados son los gongs, el pipa (laúd de cuatro cuerdas) y el quin (guitarra de siete cuerdas). Puede dividirse la historia musical china en dos grandes períodos:
• La Era de las Dinastías (1122 ac-1911 dc): La obra más antigua de la que se tiene registro es la Youlan, traducida como la Orquídea Solitaria, atribuida a Confucio, en la que predominaba el instrumento considerado el primero conocido: el guquin, correspondiente a la Dinastía Tang. La posición social del músico era inferior a la de los artistas plásticos, no obstante la centralidad cultural que la música tenía. Casi todos los emperadores dieron importancia a la música folclórica, encargando especialmente el registro, investigación y clasificación de las canciones de ese género. El Shi Jung fue uno de los clásicos y contiene canciones del período que abarca desde el año 800 ac al 300 ac.
• La Era de la República (1912-1949): Durante la década de 1910 a 1920 hubo un marcado interés por la música occidental, dándose el retorno de músicos que estudiaron música clásica occidental residiendo en Europa, quienes se encargaron de pasar algunas composiciones al sistema de notación chino.
• Durante el período del Koumitang se crea el Conservatorio de Música de Shangai con la fuerte influencia de los filósofos Kiao Youmer, Cas Yuamper, Feng Zikas y Wang Guangqui. En las grandes ciudades se formaron las Orquestas Sinfónicas y muchos autores adaptaron el jazz fusionándolo con la música autóctona, agregando para su ejecución, xilófonos, saxos y violines. Los compositores y directores más célebres fueron Lú Wencheng, Li Jinhui, Zhou Xuan, Qui Hechou, Yin Ziahong y He Dasha.
• La música más antigua registrada es el Youlan; en cuanto a las óperas se destacan el Pingju, la Ópera cartonera, la Ópera de marionetas, el Kingo, la Ópera Sichuan, la Quinqiang, la Ópera ritual de máscaras y la Huangmes Xi. Dentro del estilo más floclórico se destaca el Han.
• A partir de la revolución de 1949 parece haber habido un cambio sustancial en la política cultural de la nación; incluso buena parte de esos cambios se vieron acentuados con la denominada “revolución cultural” de los años sesenta, actualmente la música popular de la nación asiática recorre caminos comunes respecto a occidente, en estilos como el pop, el hard rock y otros sonidos contemporáneos, al tiempo que su desarrollo tecnológico le está permitiendo sustanciales avances en la calidad de sonido, imagen y aditivos complementarios que suman valor a las creaciones artísticas.
• Considerando las enormes distancias entre ellas, siempre se le dio importancia al desarrollo de los estilos regionales, a ese respecto se destaca la música del Tibet, y específicamente la música budista tibetana. Se desarrolló de manera muy especial el canto en estilo propio, denominado yang, y el cancionero que incluye canciones a capela de registros altos y vibraciones guturales, elementos que le dan características muy especiales y particulares al estilo, al punto de generar una fuerte influencia sobre la música popular contemporánea a nivel global.

JAPÓN

El jikabuki, icónica expresión del teatro musical japonés

• La música tradicional japonesa se conoce con el nombre de hōgaku (邦楽), mientras que la palabra ongaku (音楽) designa a la música en general. Actualmente, se utiliza una denominación moderna J-Music, se refiere a ciertas ramas de la música japonesa con toques occidentales. La música tradicional, por el contrario, se diferencia notablemente de la occidental, con una particularidad, se basa en los intervalos de la respiración humana y no en tiempos matemáticos.
• En el siglo xvi, los komuso, un grupo de monjes budistas Zen, desarrollaron una práctica de meditación sonora. A esta práctica de meditación individual, que consistía en meditar mientras soplaban ciertos sonidos en un Shakuhachi -una flauta japonesa que se sujeta verticalmente como una flauta dulce en lugar de como la tradicional flauta traversa– la llamaron suizen. En Japón existe una innumerable variedad de tipos de música tradicional. Dos de los estilos más antiguos son shōmyō, o «voz clara»,³​ y gagaku o música orquestal de la corte. Ambos estilos provienen de los períodos Nara y Heian. El gagaku es un tipo de música clásica que ha sido ejecutada en la Corte Imperial desde el período Heian.
• Un género muy desarrollado fue el teatro musical, practicadodesde épocas muy antiguas. El noh (能) o nō se generó a partir de varias tradiciones populares y hacia el siglo xiv se había convertido en un arte altamente refinado. Kan’ami (1333-1384) y Zeami (1363-1443) lo elevaron a su posición de máxima sofisticación. En particular, Zeami fue autor del núcleo del repertorio noh y fue autor de muchos tratados sobre los secretos de la tradición nō (que recién fueron ampliamente difundidos a partir de la Edad Moderna). También trasciende el teatro de títeres o marionetas, a menudo llamado bunraku (文楽), que posee raíces populares y se desarrolló especialmente en el período denominado Edo (1600-1868). Generalmente es acompañado por versos recitados, en varios estilos de jōruri acompañados de música shamisen. También se desarrolló el kabuki, que incluía todo tipo de representaciones, desde obras históricas hasta piezas musicales con números de danza.
• En la Era Meiji, 1868-1912), la música occidental y la música japonesa están vinculadas, sobre todo en el ámbito militar, religioso y educativo. Los japoneses asimilaron la cultura occidental y su música con una sorprendente rapidez. El panorama musical en Japón se vio influido por la inspiración occidental y se volvió gradualmente animado y prolífico. Con la contribución de autores extranjeros y japoneses, se completaron y publicaron las primeras colecciones de partitura; igualmente, las misiones cristianas también se convirtieron en una importante vía de difusión de la música de estilo occidental. Así, la misión ortodoxa introdujo la música coral tradicional en Japón. El gran impacto en el desarrollo de la música coral lo tuvieron los músicos ucranianos: los directores Yakov Tikhai (sirvió en la misión ortodoxa de 1874 a 1886) y Dmytro Livovsky. El ámbito educativo también fue una vía importante para la adopción de la música de estilo occidental, en 1880 se fundó el Instituto de Investigación Musical de Tokio.
• Las canciones folclóricas japonesas (min’yō) pueden ser clasificadas de diversas formas, en general se distinguen cuatro categorías principales:
• -canciones sobre el trabajo
• -cantos religiosos (tales como sato kagura, un tipo de música sintoista)
• -canciones para acontecimientos tales como casamientos, funerales y festivales (matsuri, especialmente Obon)
• -canciones para niños (warabe uta).
• En el minyō, los cantantes se suelen acompañar con el laúd de tres cuerdas llamado shamisen, tambores taiko, y una flauta de bambú llamada shakuhachi. Otros instrumentos que a veces se utilizan son una flauta traversa conocida por el nombre de shinobue, una campana llamada kane, un tambor pequeño llamado tsuzumi, y una cítara de 13 cuerdas llamada koto. En Okinawa, el principal instrumento es el sanshin.
• Los instrumentos, los hay de diferente naturaleza y provenientes de diversas influencias, a saber:
• El shamisen es un instrumento de tres cuerdas proviene de su hermano chino, el sanxian. Parecido a la guitarra -con un cuello largo y delgado-, también se toca de manera similar a una guitarra. Consta de tres cuerdas y se toca con un plectro, que es una gran púa plana.
• El shakuhachi es una flauta, tradicionalmente hecha en bambú, consta de cinco agujeros y deriva de un instrumento chino que llegó a Japón durante el siglo VII. La secta budista Fuke la toca con fines musicales, pero también como parte de sus prácticas para la meditación.
• El taiko no se considera un instrumento clásico de Japón, está muy asociado con la música tradicional japonesa. La palabra “taiko” significa tambor, y antes de ser adoptado como instrumento religioso, era utilizado en el campo de batalla. También se usa en la música gagaku. Hoy en día, el taiko se toca a menudo en grupo, y es común verlo en los festivales japoneses.

INDIA

• El ritmo de la música de la India se fundamenta en la teoría del ritmo de los talas, que significa “palma de la mano”. Los géneros de la música clásica indostaní son: dhupad, dhama,khyal, tarana y sadra. La música de la India o música hindú incluye múltiples variedades de música tradicional, música pop y la música clásica de India. Incluye la música clásica indostaní y la música carnática y cuenta con una historia de varios milenios.
• Europa y Occidente tienen su música fundada sobre el sistema de división de la octava en 12 semitonos, o sea 12 intervalos mínimos definidos científicamente. China construye su música sobre la serie de los 12 lyú obtenidos por una progresión de quintas consonantes y ordenados dentro de los límites de una octava, sonidos escrupulosamente medidos y establecidos matemáticamente desde la antigüedad. Los árabes basan todo su sistema musical en la octava dividida en 24 cuartos de tono, división regular con alguna correspondencia con el sistema de los 12 semitonos europeos. En el Indostán encontramos un sistema de sonidos inspirado en la división de la octava en 22 partes no iguales llamados srutis, y esta división, cuyo origen no es conocido, tiene consecuencias muy curiosas para los europeos, ya que la idea de la consonancia, entendida en la acepción occidental, queda descartada, pues entre los intervalos que pueden formarse con shrutis sólo hay uno, el que dividiendo la octava en dos partes iguales coincide con el sruti número 12, equivalente al europeo denominado cuarta aumentada (do-fa#), siendo todos los demás extraños en absoluto a los oídos occidentales.
• Más allá de la consideración técnico musical, el punto representa una dificultad, y es que tanto la comprensión como la interpretación de la música indostánica ha de ser por aproximación y casi nunca en su valor absoluto; una canción, un trozo de música instrumental, como una melodía cualquiera, al estar concebida por el sistema de los srutis, no es transportable exactamente en la gráfica europea ni es ejecutable sobre un instrumento basado en ese temperamento.
• Música clásica tradicional: La formación musical indostánica y su teoría ha podido ser conocida gracias a los trabajos de divulgación publicados por el rajah Sourindro Mahun-Tagore, hombre de vasta cultura musical y literaria que quiso dedicar la mayor parte de su vida a dar a conocer con todo detalle la música de su país a los europeos. Gracias a este trabajo de divulgación pudo conocerse el fondo teórico y técnico de la música hindú.
• En el noroeste de la India existía una antigua civilización que muestra determinadas relaciones con sus pares de Mesopotamia y Egipto. La música estaba vinculada con la religión védica (basada en los cuatro textos épicos Vedas, que son los textos más antiguos de la literatura de la India, compuestos a partir de mediados del II milenio a. C.). En el Sama-veda (uno de los Vedas) se encuentra el primer escrito sobre la música de la India. Se halla en el capítulo dedicado al teatro, puesto que la música hindú está ligada con la lengua, la danza y el gesto. En el III siglo a. C., el musicólogo Bharatá compuso una música vocal dedicada al dios Brahmá. La música profana, es decir, sobre todo la poesía amatoria y la música instrumental, se le opone a este culto brahmánico como culto del dios aborigen (no ario) Shivá.
• En el siglo xiv d. C., el norte de la India fue tomado por el Islam, y la música de culto védica pasó a un segundo plano. La música de culto védica es vocal y monódica. Sus melodías desarrollan determinadas tonalidades, expuestas por vez primera por Bharatá, pero que se remontan a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-veda se declamaban como canto hablado silábico, dentro del estrecho marco de tres alturas de tono entero.
• El sistema musical es modal, se basa en una escala de siete grados, midiéndose la distancia entre sonidos en srutis. Una octava contiene 22 srutis. Por lo tanto, un shruti es un poco mayor que un cuarto de tono. El patrón de medida no es un sistema matemático como entre los griegos, sino el oído, del sánscrito shrut, que significa oír. También el ritmo es modal, la música védica se limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir, a 1, 2 o 3, para lo cual la música deshi ensamblaba dos valores breves. Los compases binarios y ternarios forman combinaciones de dos a cuatro compases cada una que se repiten. La sistematización de los tipos de compás en siete formas fundamentales, cada una de ellas con cinco variedades, se remontan seguramente a la tradición india más antigua.
• La gama de estilos y tradiciones musicales del subcontinente indio, comprende dentro de su contexto a los modernos estados de la India, Paquistán, Nepal, Bangladés y Sri Lanka, está en relación con la descendencia de orden musicoétnico. La música clásica de la India se caracteriza por sus melodías para solista o al unísono, con uso frecuente de un pedal —audible o sugerido— y ciclos rítmicos. Es inigualable por su variedad de tipos melódicos y rítmicos y por los instrumentos musicales que utiliza.
• Lo que generalmente se entiende por música hindú se refiere a la tradición clásica, basada especialmente del sistema melódico «raag» y el sistema métrico «taal». Su aparición se remonta a los tiempos de los cantos de los Vedas, aunque alcanzó su formalidad durante el 500 a. C., después de sufrir diversas modificaciones tras varias invasiones.

Raví Shankar, nombre propio de la música hindú contemporánea

• Los instrumentos musicales: Se pueden clasificar en su tipo de emisión de sonido: de cuerda pulsada, membranófonos, idiófonos y de viento e incluyen el armonio, piano (por influencia europea), sitar, guitarra, tabla.
• -De cuerda: Sitar, surbahar, sarod, tambura, vina, sarangi, swarmandal, ektara, santur
• -De viento: Bansuri, shenhai…
• -De percusión: Tabla, ghatam, mridangam, también están el kartal, el dholak y el chenda

ÁFRICA

• El continente africano está compuesto por 54 países. Excepto Etiopía, los demás fueron colonizados principalmente por Francia y Reino Unido a partir del SXIX; aunque la colonización de África comenzó mucho antes. Cuando hablamos de “música africana” se hace referencia al folklore musical, principalmente de tradición oral, que anónimamente se ha ido heredando de generación en generación. Se trata de un patrimonio inmaterial de un valor incalculable. También es hablar de muchos aspectos que han rodeado el fenómeno musical y por ello resulta interesante conocer algunos datos históricos del continente, del que posiblemente se originan los primeros linajes sobre la tierra.
• África constituye un mosaico étnico tan complejo que no resulta fácil ponerse de acuerdo a la hora de definir los elementos que lo componen. Por ello, los estudios de la música africana se suelen basar en los elementos constitutivos del lenguaje musical (melodía, ritmo…) y más raramente sobre criterios geográficos. Además, en regiones del norte y extremo Sur se han asentado pueblos procedentes de fuera de África, por ejemplo, de las “islas” bereberes y la presencia árabe, que nos recuerdan a las culturas del Mediterráneo, a las arcaicas comunidades bosquimanas (pueblo indígena del sur de África), y a las europeas descendientes de la inmigración bóer en Argentina.
• Autores como el francés André Schaffner (1895-1980) o el italiano Roberto Leydi (1928-2003) han visto en el Islam un enemigo de la cultura del África negra, ya que según ellos, debilitó gradualmente la vida espiritual autóctona de los pueblos convertidos a esa religión. Es decir, existen elementos musicales que fueron desapareciendo o transformándose, tal el caso de los cantos de trabajo o las músicas relacionadas con las celebraciones naturalistas de la África pagana, por otras nuevas de la cultura árabe. Todo este crisol cultural se fue asentando, ya que todo lo que contuviera elementos contrarios a los principios de Mahoma no sobevivió.  
• Senegal constituye una zona fronteriza entre lo arabizado y el África negra, donde coexisten escalas heptafónicas (derivadas de las notas principales del sistema árabe) y escalas pentafónicas de indudable carácter negro. El área de Sudán, que va desde Senegal hasta el Mar Rojo, transversalmente al Continente, algo entre el Islam y el África negra, habiendo así un enriquecimiento del patrimonio instrumental y de las formas compositivas típicas de estas poblaciones, siempre bajo el signo del Islam, tan compenetrado con el alma africana, que suscitó el movimiento mahdista, de lo que era el Sudán anglo-egipcio. 
• Cuando se pasa de las provincias del oeste a las del este, al xilófono (o mbila), al arpa portátil y a los tambores se añaden otros instrumentos como campanas metálicas, flautas y clarinetes dobles, mientras que a las voces solistas se suman, el diálogo y el coro.  Además, se respeta la típica estructura negra: una parte instrumental o vocal que libera una línea melódica parcialmente improvisada, mientras las restantes realizan un “ostinato” rítmico más o menos complejo. 
• El término genérico “África Occidental” comprende regiones ecuatoriales y centrales. La base musical sería la lengua hablada y su organización tonal; según la altura de los fonemas constitutivos, una palabra puede tener distintos significados. Por ejemplo, en la región de Stanleyville, en el Congo, la palabra lisaka, si se pronuncia sobre tres tonos bajos iguales, significa “marcha”, si su tercera sílaba se eleva significa “promesa”, y si la primera sílaba es de tono bajo y la dos siguientes altas significa “veneno”. Por ello, un canto deberá tener en cuenta el significado original de cada vocablo, componiendo así la melodía de acuerdo a estos tonos verbales. Sobre este principio se desarrolló en África el lenguaje de los “tambores parlantes” que permite la transmisión de sencillos mensajes a considerables distancias. 
• Otra característica de la música africana occidental es la textura heterofónica de las composiciones. Algunos etnomusicólogos califican de polifónico el tratamiento de la música negra, algo asimilable al “falso bordón” medieval europeo (sucesión paralela de acordes). Las voces tienden a moverse sobre intervalos de terceras paralelas, mientras que en las regiones orientales predominan las relaciones de quinta en los intervalos. Tampoco faltan los movimientos contrarios de las voces en ambas zonas de África, aunque el elemento fundamental de su música es el ritmo; la polirritmia se desarrolla en su máxima expresión. 
• Un instrumento “primitivo” para el desarrollo de esta característica musical es el tambor de hendidura, tallado en un tronco de árbol hueco, y cuyas dimensiones pueden variar mucho. Se emplea tanto para acompañar ritos, danzas e incluso para dar indicaciones cifradas a los bailarines. También encontramos distintas matracas (carraca…) que están asociados a ritos vegetales o de fertilidad, asociación, en cierto sentido, mágica-evocadora, pues los citados instrumentos se obtienen de frutos secos, en cuyo interior las semillas producen un sonido especial, según se agite el contenido. Las campanas en “hierro trabajado”, afines a los objetos análogos descubiertos entre las ruinas de Zimbabwe, en África Sudoriental, hacia el siglo IX y las campanas y sonajas de bronce de la Nigeria del siglo XVI. Las campanas en hierro trabajado han alcanzado el papel del símbolo fónico de la dignidad de los jefes.  
• Consideraciones más complejas son las sugeridas por el xilófono, instrumento príncipe de los conjuntos orquestales. Probablemente, este instrumento no fue ideado por los africanos, sino que les llegó desde Indonesia a través de Madagascar, a donde emigraron gentes del tronco indonesio. Todo esto fue cambiando, el xilófono en poblaciones de la franja ecuatorial está formado por láminas de madera colocadas sobre un hoyo en el suelo, que hacía de caja de resonancia. En cambio, entre las comunidades de las costas occidentales y los “pende” del Congo, las láminas de madera eran colgadas de una tela fácilmente transportable. Del xilófono africano vendría la marimba, poniendo bajo las láminas trozos de calabaza que amplificaban el sonido hasta alcanzar efectos de doble resonancia y modificaban el timbre en su sentido nasal.
• Escalas, modos, signos, ritmos de la música africana: La música tradicional africana se basa en varias escalas y modos. Al igual que la música occidental, pasa de la modalidad a la tonalidad e incluso desafía la atonalidad pasando al llamado serialismo. Sin embargo, encontramos otros modos idénticos o cercanos a los antiguos, como el dórico, el microniano, etc., así como diferentes escalas (diatónica, triatónica, tetratónica, etc. -la escala pentatónica es la más dominante-). Las escalas cromáticas y de doce tonos se utilizan raramente.
• El repertorio coral africano: Varios misioneros que llegaron a África se interesaron por las artes locales y, por tanto, pudieron transcribir algunas de las canciones, arreglarlas y adaptarlas, la polifonía coral africana procede más bien de melodías antiguas arregladas para coros o de obras modernas creadas por africanos inspirados en formas y estilos locales e importados.
• Se vio enriquecido con el repertorio religioso, especialmente en la segunda mitad del siglo pasado. Seducido por las antologías del Renacimiento, el Barroco y el Clasicismo, incluyó estas canciones importadas en su repertorio. Hace más de veinte años, sólo los coros que podían interpretar obras de Mozart, Haendel, Bach, Beethoven, San Sans y Haydn se consideraban coros de primera fila, mientras que los que utilizaban estilos tradicionales o interpretaban repertorio contemporáneo creado por la primera generación de compositores africanos quedaban rápidamente relegados al final de la lista.
• La música del pueblo aka: La expresión musical de este pueblo pigmeo, originario de África Central, fue estudiada por el etnomusicólogo judío alemán Simha Arom, quien confeccionó una metodología basada en el análisis de la organización temporal de la música, de las escalas musicales, las técnicas polifónicas, el rol de la música dentro del sistema social, a partir de la cual realizó una categorización conceptual de los diferentes estilos. Aplicando esa metodología, se especializó en la música de África central, especialmente de la República Centroafricana, tomando contacto en forma sistemático con el pueblo pigmeo a partir de la década de los años sesenta. Tomó registro de las ejecuciones musicales de estos pueblos, su base rítmica y formas expresivas, previendo una debacle en el sistema espontáneo de la tradición oral que había caracterizado su permanencia a través del tiempo.

Niños zambianos con un instrumento de fabricación casera

AMÉRICA PRE COLOMBINA

• A efectos del tratamiento de este punto se destaca la investigación realizada por la Lic. Mónica Gudemos, directora del proyecto “Arqueomusicología Americana”, investigación multidisciplinaria que llegó a muy interesantes conclusiones y derrumbó mitos y creencias, realizando interesantes comprobaciones en torno a las raíces y el desarrollo de la música de las civilizaciones del continente, en los períodos previos a la conquista europea. En efecto, analiza no solamente la gran fascinación que estas civilizaciones desarrollaron respecto a la música, el canto y la danza, sino también el proceso de desarrollo de una mano de obra altamente especializada en la construcción de instrumentos musicales y el manejo acústico del espacio natural y arquitectónico.
• A través de diversas crónicas y relatos, las fuentes escritas coloniales han dejado constancia de la importante función social que la música tuvo en la era precolombina, el trabajo de investigación de Gudemos, ahonda a partir de esos documentos. El estudio realizado sobre la base de la arqueomusicología no abarca solamente el análisis de los instrumentos musicales, sino además todo lo que proporcione información sobre la música como expresión cultural en las sociedades prehistóricas. Promueve el estudio sistemático e interdisciplinario de tecnologías constructivas, pinturas rupestres, iconografías decorativas, emplazamientos arquitectónicos, contextos funerarios y los ámbitos de los circuitos ceremoniales.
• Se destaca el descubrimiento de la existencia de sistemas específicos de afinación de instrumentos musicales “huari” (800 a 1000 AC), que proceden de la costa central de Perú; esta comprobación científica dejó sin efecto la teoría de la uniformidad pentafónica andina precolombina, sobre la cual se sostuvieron buena parte de los postulados sobre música andina a lo largo del siglo XX. El otro fue la determinación del sistema prehispánico de medición por longitudes proporcionales, el denominado “Pichqa-Tawa”. La determinación de este sistema de medición se dio a partir de los resultados de los procedimientos de estudio de la demarcación de los módulos de afinación de las flautas óseas de la cultura Huari.
• Como parte de la investigación integral realizada, se pudo comprobar que, en el Mundo Andino Prehispánico, algunas culturas desarrollaron tecnologías constructivas deseñadas específicamente para la producción de objetos con función acústica de gran calidad. Se deduce que el manejo de esa tecnología fue posible por una larga experiencias en el estudio de las propiedades del sonido y el manejo de los materiales con finalidades sonoras. La investigadora asegura que, considerando los materiales y la producción industrial, se puede hablar de una verdadera ingeniería acústica; existen organologías notables, diseños muy ingeniosos de sistemas acústicos con complejas producciones sonoras, los cuales van más allá del simple propósito de la emisión de un sonido.
• Las referencias a la música se hallan en las descripciones de fiestas rituales, los preparativos bélicos y funerarios, donde se halla íntimamente ligada con la danza y los sacrificios humanos. No obstante, misioneros y cronistas proporcionan datos bastante específicos con relación a los instrumentos y su efecto muchas veces aterrador e intolerable para oídos europeos. Las abundantes alusiones a la música en todas las crónicas -con ocasión de entierros, bodas y guerras, fiestas de sacrificios humanos y procesiones rituales, bailes de adoración y de esparcimiento, etc.- revelan que el canto y los instrumentos, junto con el baile, tenían una función social y mágica meticulosamente definida. Según opiniones escritas por cronistas de la conquista en la región del Caribe, la música se manifestó inseparable a la danza y tenía un carácter masivo. Esto alcanzó evidencia en los llamados “areytos”, término utilizado al nombrar los cantos bailados por los taínos, pueblos de las Bahamas.
• La “Polifonía multiorquestal»: Este sistema musical conforma el grado máximo de complejidad alcanzado por la música andina, ligado estrechamente a sistemas rituales que revelan una gran profundidad histórica. La polifonía multiorquestal es sinónimo de fiesta religiosa en los Andes del sur; depende del azar en cuanto a las diferencias de sonido entre las orquestas que asisten, aunque en un nivel general está regulada por normas rituales que organizan el evento a través de tiempos y lugares para interpretar, modos de ejecución, etc. Al desarrollarse durante muchas horas o días a través de un espacio extenso, relacionan el sonido con la espacialidad y el movimiento, haciéndolos inseparables el uno del otro.
• En América indígena, la voz humana fue el instrumento musical más importante. El canto americano se distingue más por su connotación que por sus características sonoras; en los códices mexicas el cantar es llamado «hablar florido», denotando su relación con la poesía. La instrumentación musical precolombina destaca por estar compuesta principalmente por flautas. También existen trompetas e instrumentos rítmicos, pero no existen cuerdas. Los instrumentos más representativos de la época son:
• -Las flautas Malibúes: eran pequeñas, realizadas en barro y capaces de producir bellos y dulces sonidos.
• -El Teponaxtli: instrumento de percusión de la cultura Mixteca, realizado en madera, era utilizado para emitir sonidos mediante golpes sobre una superficie alargada.
• -Así aparecen otros similares como el Huéhuetl, un tipo de tambor sagrado.
• -Maracas de cerámica y el raspador
• -Guacharaca o Güiro de hueso encontrado en la cultura azteca.
• -Las flautas Tlapitzallis: de formas simples y dobles, realizadas en hueso.
• -Las conocidas trompetas precolombinas con un mayor trabajo estético en sus formas.
• Otro punto importante es el de los músicos en las sociedades precolombinas, quienes tenían la función de interpretar cantos y ejecutar la melodía o ritmo de algún instrumento, debían seguir, con severidad, un orden establecido en las ejecuciones y actividades. Los cantantes por su parte debían mantener una fidelidad a las formas y al repertorio consagrado por la tradición de sus pueblos. Por ello, se deduce que los instrumentistas debieron haberse encontrado en una situación similar, más evidente en el caso de los percusionistas, si pensamos en la precisión métrica y rítmica que se tiene en una danza, tan importante en sus ritos y tan formalizada, de acuerdo a las fuentes conservadas. El término compositor no se aplicaba como el que conocemos hoy día, los compositores en este caso eran por lo común los sacerdotes que adaptaban cantos y la música de acuerdo a sus ritos.
• La voz humana fue el instrumento musical más importante; en el caso del canto americano, éste se distingue más por su connotación que por sus características sonoras. En los códices mexicas el cantar es llamado “hablar florido”, vinculándolo a la poesía. En general, la belleza de la voz se relaciona a los registros más agudos y la dulzura en la emisión, aunque no queda claro hasta donde esta valoración no está influida por la concepción estética vocal hispánica de la época de las crónicas que registran los casos puntuales.

El presente es extracto de la investigación en proceso “La canción uruguaya”, autor Julio Rapetti