El lugar de la canción
El eco de las ruedas de las carretas que van aplastando las piedras del camino
Si nos ponemos poéticos para marcar los inicios, no podemos menos que vincular los versos a los orígenes de la patria, esa que algún nacionalista y masón italiano definió como “antes que nada la conciencia de la patria”, desde nuestra uruguayez podríamos modificar la definición como “el sentimiento de la patria”. A la carreta la empujan los bueyes, al costado marchan los jinetes a caballo, los cascos de los animales suman su sonido a la madera y el hierro; a un costado vuelan, pían y cantan pájaros de todo tipo y color, las voces humanas se agregan en alaridos, llamados y saludos. La orquesta ya está sonando, los diferentes tipos de instrumentos, atentos a sus respectivas partituras, ejecutan su parte y se amalgaman al conjunto, el abrigo musical está sonando a pleno . . . Allá adelante, en lo alto de la loma que se corta con el horizonte y que el resplandor de la luz del sol difumina, está esperando el verso para sumarse, la canción está al acecho y las gargantas se aprontan para acunarla.
La prisa sin sentido en un atardecer con el sol sepultándose en el cemento
El fin de la jornada marca una referencia, un momento de quiebre en un día igual que el anterior y muy parecido al que será mañana. Los motores, bocinas y voces que se amontonan en el oído y en la cabeza, así marcha un ser más de los miles que se derraman y escurren por las calles y avenidas. Las luces de las vidrieras y el led de las pantallas son la escenografía, los reflejos y zumbidos de los motores conforman el entramado armónico, y el eco amplifica y samplea el intercambio entre diálogo, discusión y rumor. Indefectiblemente, por lo menos la octava del acorde será disminuida, como para terminar en séptima, si el delirio es mayor puede que haya que recurrir a una cuarta o una novena, lo que sí es seguro es que el acorde sonará disonante. Una bruma densa cubre el ambiente y desde un zaguán una nueva melodía, acunada en tamboriles, con resabios de tango y aires bluseros, con sabor a milonga macerada en reggae, surca la noche y se desliza por la calle angosta rumbo a un callejón cuyos muros expresan grafiteados: “No te entregues, salí a buscar. Te queremos.”
Bartolomé Hidalgo
El amanecer del canto oriental
Retrato de Bartolomé Hidalgo/Fuente: Centro Cultural Pareja
Hijo de un hogar muy modesto proveniente de Buenos Aires, nació en Montevideo en 1788, dando inicio a una muy intensa aunque corta existencia, falleciendo en la localidad de Morón, en la capital bonaerense en 1822. Cuentan las crónicas que, siendo aún adolescente se enroló como dependiente en el comercio del padre de José Artigas convirtiéndose luego en funcionario de la Real Hacienda española, en mérito a sus estudios administrativos y contables.
Desde muy joven, estuvo ligado al oficio de las armas, en 1807, durante la invasión inglesa a Montevideo, se integró al Batallón de Partidarios de Montevideo, bajo el mando de Francisco Antonio Maciel, en la defensa de la ciudad contra el invasor, participando en esa circunstancia en la Batalla del Cardal. Hacia 1811 adhiere a la revolución emancipadora, manteniendo una estrecha y fraterna relación con el jefe José Artigas y trasladándose luego a Buenos Aires, donde le es ofrecido un empleo en la secretaría de Gobierno de la Junta Revolucionaria y donde toma contacto con la poesía, recibiendo una fuerte influencia del neoclasicismo español particularmente de los poetas Quintana, Lista y Arrianza.
En el marco de su evolución creativa, deriva espontáneamente hacia la poesía gauchesca, aunque llegando e integrándose a la misma con todos los fundamentos técnicos incorporados en sus contactos literarios anteriores. De esta forma nace lo que la posterioridad señalará como “el poeta de la revolución”, en el marco de ese torrente creativo, se suceden valiosas obras, algunas de las cuales han quedado para la posteridad, tal el caso de la “Marcha Oriental”, así como sus célebres cielitos, género cuyo origen está ligado al romance.
Desde el punto de vista de su estructura, el cielito está compuesto por cuartetas octosilábicas cuyos versos segundo y cuarto riman en forma tanto asonante como disonante. Tiene, además, la característica de que en las estrofas pares se presenta un estribillo en el primer verso y en el comienzo de segundo, conformando el típico: cielito cielo que sí/cielito . . .
Escribió también para teatro, en este género, su obra se caracteriza por los unipersonales, escritos en verso, como es el caso de “Sentimientos de un patriota” de 1816. En Argentina, se constituye en una obra de referencia del género, su creación “Diálogos”, cuya interpretación ha atravesado el tiempo manteniendo su suceso. La misma está inmersa en esa especie de contradicción, que desde cierto punto de vista es considerada casi como un estigma en la historia política uruguaya, el poeta, de fiel y genuino cuño artiguista, se vinculó luego a la administración portuguesa que invadió y usurpó el gobierno de Montevideo, enemiga del general. Los “Diálogos” están escritos con la métrica y asonancia del romance español, así como los cielitos de la copla. De alguna manera, Hidalgo los acriolla en lenguaje, haciéndolo mucho más jugoso y colorido que el de los Cielitos, más rico en modismos y refranes.
Lauro Ayestarán: La lupa y el bisturí en el sonido del Uruguay
Es uno de los pioneros en la musicología uruguaya, junto a otros investigadores significativos como Francisco Curt Lange, Ildefonso Pereda Valdés, Daniel Granada, Paulo de Carvalho Neto y Cedar Viglietti. Nació en Montevideo, realizando estudios musicales en el Conservatorio Larrimbe, había comenzado la carrera de Derecho, abandonándola luego para iniciarse como crítico literario, musical, teatral y cinematográfico en el diario El Bien Público. Trabajó, además, en el semanario Marcha, El País, El Plata y El Día, entre otros medios de prensa.
Fue discípulo del musicólogo argentino Carlos Vega, y en 1945 obtuvo el premio Pablo Blanco Acevedo de la UDELAR por su trabajo “Los orígenes de la música en el Uruguay”, primera versión de La música en el Uruguay, obra publicada en 1953 -con prólogo de Juan Pivel Devoto- tras recibir el Premio Nacional de Historia. En esta obra compila todas las vertientes que conforman nuestra música: indígena, negra, música culta en sus aspectos religioso y escénico, la música de salón, los precursores y una “miscelánea” en la que se pone a punto la creación del Himno Nacional.
En su trabajo de campo recorrió el territorio recogiendo versiones folclóricas de todo tipo, que permiten ver la evolución de géneros que tuvieron su auge, luego se perdieron y fueron sustituidas por otros, incluyendo también canciones infantiles y candombes. Para esta tarea contó con el apoyo del Instituto de Estudios Superiores, que le proporcionó un grabador de discos de acetato, sustituido luego por cinta magnética, obteniendo unas 4000 grabaciones que conforman un fichero de unas 35 mil fichas.
Previamente había colaborado con la musicóloga argentina Isabel Aretz, quien había realizado las primeras grabaciones de músicas tradicionales en Uruguay. Sobre esa base, los estudios de Ayestarán dieron gran importancia a establecer las diferencias entre el folclore uruguayo y el argentino. Contribuyó a encauzar el perfil propio del movimiento folclórico de los años cincuenta y sesenta, a tal punto que artistas como Amalia de la Vega y Alfredo Zitarrosa interpretaron canciones que él había recopilado. Tuvo la colaboración de su esposa Flor de María Rodríguez, primera bailarina del SODRE, la cual le aportó información y conocimientos para integrar la danza en sus estudios musicológicos.
Su obra ha tenido el reconocimiento internacional, recibió ofrecimientos laborales que rechazó, para no radicarse fuera del país. Fue socio del International Folk Music Council de Londres, Miembro de la Asociación española de Etnología y Folklore, Académico de la Academia Brasilera de Música y Miembro de la Academia Internacional de Musicología. La Biblioteca del Congreso de los EEUU contiene la “Lauro Ayestarán Collection” que cuenta con 6000 partituras. Parte de su archivo está en el Museo de la Música de Suecia, lo que da muestra de su estatura académica a nivel de reconocimiento internacional.
El 26 de marzo de 2009, por resolución del Ministerio de Educación y Cultura, fue creado el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, que tiene como objetivo recopilar y rescatar el legado musical latinoamericanista, sitio del que se extrae el material que contiene el presente. Es imperativo resaltar la trascendencia de su propia existencia, la riqueza enorme que encierra el material que el mismo contiene y la necesidad de difundir y promover su importancia.
Se realiza una clasificación de los antecedentes coloniales de la poesía tradicional uruguaya, En este sentido, Ayestarán hace referencia a una serie de manuscritos del período colonial, que están en el Archivo Biblioteca Blanco Acevedo, que refieren a temas vinculados a la astronomía y la matemática pero que incluyen, dentro de su registro, referencias a la poesía que se cultivaba en ese período en nuestro territorio y los lazos que la conectan con la tradición poética uruguaya. Se detiene especialmente en cinco composiciones en verso, que manifiesta no se atreve a llamar poesía, sino más bien intento de versificación, pertenecen a los autores Pértez y Villada y coinciden con el estilo americano del verso del siglo XVIII. También se detiene en los orígenes de la “canción política”, que se remontan a los albores de la independencia, entre otros, cita una versión del Mambrú publicada en el año 1832, en la misma se hace alusión a personajes políticos del momento, verdadero antecedente del estilo murguero uruguayo del siglo XX:
- Mambrú el narigueta,
- peluquín, peluquín, peluqueta;
- Mambrú el narigueta,
- a la guerra se va
- a la guerra se va
- al sin par don Pezeta.
Interesa muy especialmente la información referida a la música indígena en el Uruguay, forma parte del archivo referido y fue publicado por primera vez por la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, en el año 1949. Constituye un documento muy importante que prueba que efectivamente los pueblos que en algún momento poblaron estas tierras, desarrollaron ciertas formas de expresión musical. Además, pone en evidencia el deliberado exterminio primero y ocultamiento posterior, operado sobre esas culturas.
Según las investigaciones realizadas, dos grandes grupos étnicos se movieron dentro del territorio del Uruguay desde el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo XIX:
El chaná-charrúa, que se hallaba integrado por los chanaes y los charrúas, subdivididos éstos últimos en once tribus: charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, bohanes, minuanes, cloyas, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negueguianes. Tan solo los chanaes y los cinco primeros del grupo charrúa habitaron nuestro territorio. Desde el punto de vista musical, excepto en la chaná, no se observa en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro europeo, es probable que, encerrados en sus primitivas organizaciones tribales, hayan muerto antes de la conquista e influencia misionera.
El tupí-guaraní: tiene su asiento en la órbita del Paraguay y cubre las antiguas Misiones Orientales, envía a través de los tapes su mejor representación hasta estas tierras. Existen en el Uruguay desde el siglo XVII, después de la expulsión de los jesuitas en 1767, llegan desde el norte en gran número; el tape misionero formará en el siglo XVIII el núcleo tribal de más eficaz tendencia civilizadora.
En numerosos documentes, se habla de los «indios músicos» que acompañaban con flautas, tamboriles, arpas y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del Uruguay actual; en muchos casos se refieren concretamente a «indios misioneros». Sin embargo, el guaraní es un emigrado, cosa que no ocurre así con el grupo «chaná-charrúa» que ha dejado en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral permanencia en nuestro territorio a través de una piedra tallada y de una cerámica incipiente que se halla en etapa zoomorfa.
Respecto al instrumental, la primera referencia escrita, que pertenece a Martín del Barco Centenera, habla de un grupo de aborígenes que venía con “trompas y bocinas resonando”. Durante el período que se extiende desde 1773 hasta 1832, es decir, el momento en que culmina el exterminio charrúa, ya en tiempos de país independiente, un inventario de instrumentos incluye: trompas, bocinas, atambores, vihuela de arco, pincullos, pífanos, flautas, tamboriles, tambores, triángulo, violín, tambora, bocina de guampa y arco musical. Respecto a este último, hace referencia al “Arco de Tacuabé”, que viajó con el cacique a París cuando fue deportado como “objeto raro”, después de Salsipuedes, como lo recuerda el crítico francés Paul Ribet.
La música en las misiones orientales: era una actividad natural y espontánea que acompañaba al indígena en sus manifestaciones públicas de trabajo, de religiosidad, una vez “convertidos” al catolicismo y también en las referidas a la guerra. Ejecutantes, compositores, hasta «luthiers» y constructores de órganos, vivían bajo la vigilancia y el adiestramiento jesuítico, desarrollando en todos los sentidos sus aptitudes. Hay relatos que atestiguan la existencia, en esos lugares, de instrumentos tales como guitarras, arpas, espinetas, laúdes, violines, violoncelos, trombones, cornetas, oboes, etc., a la vez que hacen referencia a la ejecución del llamado «canto fermo semplice», un modo de interpretación de la época.
Recreación de música guaraní en las Misiones/Fuente: Jesuitas España
El Minué Montonero
En los días de la Independencia se organiza en el Río de la Plata una réplica nacional al viejo Minué de cuño francés que había predominado en todo el coloniaje y nace así el Minué Montonero, llamado también el Montonero a secas, o, como clave de esa hora, «El Nacional». Esta nueva especie tiene una vida intensa pero relativamente corta que abarca desde 1820 hasta 1850. Se trata, según Ayestarán, de un hijo americano de la vejez de esta espléndida danza de tan saneada historia en la evolución del pensamiento musical europeo; una especie de hijo criollo, afirma, que se diferencia evidentemente de su progenitor por su composición, en efecto, esta versión presenta una nueva y diferente estructura musical.
El Minué europeo penetra en el Uruguay, presumiblemente, al comenzar el siglo XVIII y la primera referencia concreta de esta danza data del 23 de setiembre de 1752. En esa fecha a la altura del hoy pueblo de Castillos en el departamento oriental de Rocha, se encontraron las misiones demarcadoras de límites española y portuguesa, para tratar lo que hacía dos años se había acordado en el Tratado de Madrid. Según documentación analizada, en una cena realizada a ese fin, se ofreció un espectáculo de danza donde se incluía una contradanza del género en cuestión. También se bailó esta danza durante el período de la dominación inglesa en Montevideo, ya que era una práctica generalizada por las cortes europeas y la nobleza de origen.
Las crónicas afirman que se bailaba bajo tres figuraciones coreográficas: el ceremonioso y aristocrático minué liso la mayor parte de las veces, luego el figurado, y excepcionalmente el minué de la corte. A mediados del siglo XIX el género cae en desuso, al punto que, en un periódico montevideano de 1854 se podía leer: «Hoy el honesto minueto es fastidioso, ridículo, inadmisible». Antes de desaparecer, el viejo Minué engendra una réplica nacional, conocida con el nombre de Minué Montonero. Según la documentación manejada por el investigador, el Montonero se coordina en la década 1820-1830 y subsiste al igual que el Minué europeo hasta 1850. Se trata de una danza de pareja suelta.
Respecto a la estructura musical, Ayestarán afirma que toda la familia americana «Minué-Gavota» tiene las mismas características musicales: un «moderato » seguido de un «allegro». En última instancia el Minué es el que va a engendrar en América estas cuatro especies: la Sajuriana, la Condición, el Cuando y el Minué Montonero (llamado también en la Argentina Minué Federal y en el Uruguay «El Nacional»). La primera parte es en ¾, en realidad, la segunda parte o «Allegro» que en la escritura de la época se halla cifrada en compás de tres octavos, responde a una frase musical más ancha. Hacia el final del período, el género adopta una forma más sencilla que se acerca a la estructura de las danzas que van a predominar en la segunda mitad del siglo XIX —la Polca, la Mazurca, etc.— construidas con solo dos secciones de dieciséis compases.
El melólogo: A propósito de los unipersonales de Bartolomé Hidalgo
El primitivo teatro colonial montevideano recoge todas las especies y formas musicales escénicas que proliferan en el teatro español del siglo XVI. Es, por otra parte, lo que sucede en todo el teatro americano durante el período hispánico. Particularmente en Montevideo se organiza una réplica nacional al producto importado y por intermedio de ella surgen las primeras obras teatrales sobre asuntos nativos escritas por hijos del país.
El Melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo personaje, con una suerte de “comentario” sinfónico que emite armoniosamente un fondo sonoro a la voz del actor, y se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato. El crítico Mario Falcao Espalter fue, en nuestro medio, el primer crítico de Hidalgo que reveló la existencia del melólogo, sin llegar a precisarlo como forma musical escénica que podía ser no sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios personajes.
Narra Ayestarán, que originariamente se denominaba “melodrama” a esta expresión escénica, pero el uso equívoco de esta palabra que posteriormente se empleó para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatura, para, posteriormente, definir la antigua forma que tiene una de las historias más brillantes en el orden de la música. En efecto, el género fue integrado en sus obras en varios de los más destacados músicos y creadores de la música universal, tales como Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Schumann, Mendelsohn, Schoemberg y otros.
A principios del siglo XIX pasa a Montevideo y por imitación de él surgen los primeros intentos nacionales. Hasta 1850 por lo menos, gozó de vasto predicamento en el típico «fin de fiesta» con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la función del día. De entre todos ellos se destacan los de Juan Francisco Martínez, Bartolomé Hidalgo y Manuel de Araúcho, uruguayos los tres y cuyas letras se conservan.
Característica de algunos géneros
En un artículo publicado en el Suplemento dominical del diario El Día, de fecha 16/11/1947, el musicólogo publica un artículo que expresa, sobre la base de información y documentación recogida, una idea general sobre la música de nuestro país, a la vez que esboza algunas proyecciones respecto a sus orígenes, el mismo, forma parte del referido Centro Nacional de Documentación Musical.
Hasta 1850, se practicaron en el Uruguay siete especies en el orden de la canción popular. Ellas son: Triste, Cielito, Media Caña, Refalosa, Cadena. Perico y Mal-Ambo. Las tres últimas, corresponden a una referencia dejada por el viajero Espinosa que llegó al Uruguay en junio de 1794 en el viaje de las corbetas “Descubierta” y “Atrevida”, quien asegura que oyó cantar al gaucho o “guazo» —como él llama— de nuestro campo, unas “raras seguidillas desentonadas que llaman de Cadena, o Perico o Mal-Ambo, acompañándolo con una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple”. Este conjunto está conformado por el cielito, la media caña y la refalosa, y se dan en su forma vocal y en su forma coreográfica, por lo cual también figuran en el cuadro de las danzas.
Hoy se sabe de la existencia de otras siete especies diferenciadas de la canción, coincidentes probablemente algunas de ellas con las anteriores:
Estilo, triste o décima, cifra, vidalita, milonga, vals, tango y canción criolla
La forma literaria predominante es la del romance, la sextina o el cuarteto octosílabo asonantado en su tercer o cuarto verso, pero sin continuación romanceada de rima, que puede observarse en canciones como “La loca del Bequeló” o la “Canción del carrero”. Además, se cuenta con muchas otras “especies” vocales que, melódicamente, repiten las canciones anteriores y por lo tanto no configuran una especie musical distinta.
Lo que el investigador llama “cuadro de las danzas”, coincide con los géneros enunciados precedentemente, agregándose dos que encierran en sí mismos, una fuerte curiosidad. El primero de ellos son las “Danzas guerreras de los charrúas”. Para su mención, Ayestarán se apoya en el llamado “Códice Vilardebó” que se conserva en el Museo Histórico Nacional. Por otro lado, está la danza de origen afro, el musicólogo diferencia el ritual africano que llega durante el coloniaje y el posterior candombe que, de acuerdo con todas las referencias de los investigadores de la primera mitad del siglo XIX: “solo se trataba de una variante pantomímica parecida a la antigua contradanza, por su formación “en la calle”.
Los sonidos de la tierra
La media caña: De acuerdo a los antecedentes que se poseen, puede decirse que este estilo ya se practicaba en los salones montevideanos hacia 1820, de acuerdo a lo que registra en sus crónicas Mateo Magariños Cervantes. En esa década incluso, el género llega a la Casa de Comedias, constituyéndose en un género que se canta y se baila. Una copla de esos tiempos dice:
- Venga la guitarra
- vamos a entonar
- una media caña
- en lindo cantar
Hacia mediados del siglo XIX, el estilo llega a Río Grande do Sul, recibiendo de esa forma la fuerte influencia de la música brasileña, desapareciendo hacia la segunda mitad de ese siglo en el ambiente rural uruguayo. Su coreografía tenía marcadas similitudes con el pericón que hoy conocemos, el musicólogo argentino Carlos Vega la clasifica como “contra danza criolla”; se inicia con un elenco conformado de ocho a diez parejas que se ubican tanto en círculo como en fila. La primera figura es una ronda, que va girando hasta volver al lugar de inicio. A continuación, se van sumando las cuartetas recitadas, las cuales se esbozan en forma alternada, a cada relación le sigue un valseo de pareja.
En cuanto a la música, de acuerdo a ciertos antecedentes tiene una inflexión española en la utilización del tresillo, el cual se repite a partir del noveno compas. En la segunda parte aparece un bajo que es descendiente de la sonata, a lo que se agrega un trémolo en guitarras y bajos
La polka: Este género, de cuna comprobadamente europea, llega al Uruguay por medio del salón y el teatro, fenómeno que se produce a partir de 1845, hacia fines del siglo XIX se integra al ámbito campesino, modificado en algunos elementos de su estructura, para integrarse al repertorio folclórico. En 1850 surge la primera polka uruguaya, “La Orientalita”, la cual, en su primera versión, es ejecutada por la orquesta de la Casa de Comedias. Este fenómeno se da en el marco de un proceso en el que entra en decadencia la práctica de la danza de pareja suelta, dando paso a la modalidad de la danza de pareja entrelazada.
Respecto al aspecto musical, la polca de acordeón constituye una variante de la europea, la misma se compone de dos partes de cuatro frases cada una; la primera consta de ocho compases, la melodía está formada por dos pies binarios que muestran puntillos así como otro dipo de subdivisiones. El uso del acordeón es una característica esencial, ya que dicho instrumento brinda la posibilidad de agregar una mayor variedad de floreos y variaciones, los cuales se logran mediante la ejecución de arpegios, mordentes, apoyaturas y grupettos. El acordeón más utilizado originariamente era el de una hilera, siendo luego sustituido por el de dos hileras.
Aquilino Pío, legendario ejemplo de músico popular uruguayo, ejecutando su tradicional acordeón de doble hilera, entusiasta animador de los carnavales de Salto, hasta entrada la década de 1970
La milonga: La presencia de este ritmo, particularmente identificable con esa entelequia que denominamos “música uruguaya”, de acuerdo a Ayestarán, comenzó a marcar presencia hacia 1870, afianzándose en el último cuarto del siglo XIX, al final del cual cumple tres funciones musicales: acompaña el baile de “pareja abrazada”, es payada de contrapunto y es canción criolla, tanto en cuarteta, sextina, octavilla o décima. Podría decirse que recorre un sentido opuesto al movimiento social general del país, emigra desde la ciudad al campo. En ese devenir, ya como parte de la cultura campera, desarrolla dos formas de improvisación hacia fines del siglo: la de contrapunto y el denominado “compuesto”, que es una especie de alocución sobre un tema específico planteado, el cual es de naturaleza muy diversa.
En este marco, el payador deviene en “milonguero”, en términos generales hay un pasaje desde la décima a la cuarteta en la caracterización del exponente citado, la temática también sufre una evolución, derivando desde las “heroicas” luchas de la patria, evocadas generalmente con un halo de gloria, a cuestiones más personales, mundanas, frecuentemente referidas a rivalidades, pendencias, etc. Igualmente, el género va adquiriendo un “acento” uruguayo, diferenciándose paulatinamente de la milonga argentina, tanto por la acentuación en el canto como por el estilo de bordoneo, además, obviamente, por la naturaleza de la temática que se aborda.
En cuanto a la música, como canción, aparte de la payada, puede decirse que compite con el estilo y la cifra agregando además la influencia de la música brasileña, que permea desde Río Grande. Musicalmente hablando, la primitiva constaba de sólo dos frases (cuatro compases) que al repetirse textualmente una vez, cubrían los cuarto versos de la estrofa, en una evolución más avanzada surge la milonga de cuatro frases distintas (ocho compases). El cambio de estrofa literaria: sextina, octavilla y décima, fue ensanchando su estructura música; sin embargo, al abarcar la décima no llegó a crear una nueva forma musical similar a la del estilo que se halla en plena correspondencia con el movimiento de los diez versos.
El llamado “pie de milonga”, está compuesto en formato de tresillo, no es privativo de la milonga, pero es el que la define frente al pie de estilo representado por una corchea seguido de dos semicorcheas. Además, este pie de milonga se encuentra en melodías incaicas, en músicas de indígenas y del Chaco argentino. Incluso, se ha sostenido que este pie es el que define la influencia negra en la música americana. Ayestarán manifiesta que lo extraño es que, revisando cancioneros africanos, nunca lo ha podido localizar.
La cifra: Este género, tiene la particularidad de reunir dos de las características más típicas y representativas del cancionero uruguayo, es melódicamente silábica, es decir, a cada sílaba le corresponde una nota, a la vez que fuertemente individualista. Es la única especie vocal en la que pueden intervenir más de una persona, pero cuando ello sucede, lo hacen en forma alternada, para desarrollar una especie de “pelea cantada”, efecto que no hace otra cosa que subrayar su acento individualista.
Lo opuesto al canto silábico es el melismático, que se caracteriza por extendidas expresiones vocales, sílabas que se alargan en forma expresiva, uno de cuyos ejemplos más significativos es el cante flamenco. Durante algún tiempo, los investigadores consideraron que el referido melismático, era un estadio anterior, un paso previo en un proceso evolutivo del canto que desembocó en la modalidad silábica. Dice Ayestarán, que en ese presente (habla de la década de 1940), en la musicología existe la convicción de que no hay una relación entre ambas y mucho menos una clasificación de tipo jerárquico; se trata, por el contrario, de dos formatos diferentes.
Como único tipo de variación, en algún caso puede escucharse, al declinar la melodía sobre la tónica, una “apoyatura doble”, en lo demás, su estructura es rígida y se mueve dentro de parámetros bastante fijos. Además, se observa que, en varios momentos, los versos internos de la estrofa no se cantan, simplemente se recitan rítmicamente, constituyendo una especie de “melopea” griega de los tiempos pre cristianos, es decir en una modalidad armónica convencional. Cabe puntualizar el carácter de expresión individualista, en Uruguay, en ese tiempo, no se practicaba ningún tipo de polifonía de carácter popular, la práctica coral se concentraba en el ámbito de la música “culta”, de tipo académica. Tampoco era usual el típico estilo de terceras paralelas que se escucha en el norte argentino. Dice Ayestarán: “El criollo canta solo y casi siempre se acompaña él mismo con su guitarra”.
La vidalita: Ayestarán caracteriza a este género como el caso más claro de estilo rígido, cuya estructura ha permanecido casi invariable desde la segunda mitad del siglo XIX, la define como “una estructura estática que no acepta evoluciones”; es un caso muy similar a lo que ocurre con un género típicamente argentino como la firmeza. El nombre vidalita, también se utiliza en Argentina y en Chile, y se hace extensivo a otro tipo de expresiones musicales, no tiene ningún tipo de relación con la Vidala, la cual se integra con pies ternarios y posee una estructura totalmente diferente.
En cuanto a su conformación musical, la vidalita aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX, su estrofa consta de seis versos a la que se le intercalan dos estribillos de cinco sílabas entre el primero y el segundo verso y luego entre el tercero y el cuarto. Como los seis versos se suceden en diferente métrica, en la melodía se alteran los compases de cuatro por ocho para los de seis sílabas, y se utiliza el compás de dos por ocho para el estribillo que, como se ha indicado, consta de cinco sílabas.
El género siempre está creado en modo menor y, accidentalmente, puede presentar un sostenido en el tercer grado. En cuanto al texto, el mismo versa sobre temas amorosos, generalmente vinculados a la melancolía, la amada ausente o el desengaño, aunque también hace referencia, con cierto aire nostálgico, a las cosas simples que forman parte de lo más preciado del acervo espiritual de las personas:
- Yo tenía un ranchito
- vidalita
- que era mi alegría;
- donde de recreaba
- vidalita
- la guitarra mía
Los niños y la música, herederos de una riquísima tradición
- Material de Consulta
- Nuevo Diccionario de la Literatura Uruguaya, dirigido y cooordinado por Alberto Origgioni/Ed. Banda Oriental/ Año 2001.
- Sitio web de la Academia de Letras del Ministerio de Educación y Cultura
- Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán/MEC Uruguay
- Sitio web del Taller de Música Popular Uruguaya (TUMP)
Julio Rapetti
