De Gardel a Piazzolla: Segunda Parte
Atravesada su primera niñez, como viéramos en la primera parte, en el último cuarto del siglo XIX, el tango entra en una etapa de expansión que, en buena medida, podía ser inimaginable en los comienzos. Un estilo nacido al calor genuinamente popular, acurrucado por los ambientes más expuestos a diferentes vulnerabilidades, se afianza en el siglo XX como uno de los más populares y demandados por las audiencias y mercados musicales en todo el mundo.
En el presente nos detendremos en dos de sus figuras emblemáticas, cada una de las cuales representa y configuran, en sí mismas, a dos épocas diferentes, en entornos distintos, enmarcados en códigos de comunicación diferentes, pero constituidos en factores decisivos en la existencia, la “buena salud” y la vigencia de un género popular como pocos.
Quiso vaya a saber uno qué o quién, que el destino los juntara en un momento y sitio absolutamente imprevisible, de alguna manera, atando con una imagen sin tiempo, un vínculo que el devenir de las décadas afianzaría para siempre. En 1935, en la cúspide de su carrera, Carlos Gardel protagoniza la película “El día que me quieras”, filmada en Nueva York; por circunstancias familiares, el niño Astor Piazzolla, argentino, residía en esa ciudad y es contratado para realizar un personaje “extra”, destinado a pasar desapercibido.
La portada del presente, muestra la escena referida en la que un niño “canillita”, por ese entonces anónimo, y luego devenido en Astor Piazzolla, orienta a un “perdido” Carlos Gardel. En la siguiente reseña, sintética en extremo, se tratará de trazar el perfil de ambos artistas, figuras cumbres del tango y la música popular universal de todos los tiempos.
Carlos Gardel: Orfeo en el arrabal
Dícese que era hijo del dios Apolo, o también pudo serlo de algún rey de Tracia, y de las entrañas de Calíope, una de las nueve musas; más allá del misterio de su origen una cosa fue indiscutible, su canto y su lira tenían la magia y el encanto como para amansar a las fieras más terribles y seducir a la naturaleza toda, aún en su plenitud y su mayor grado de soberbia.
La recurrencia, muy parcial y desprolija, al mito greco latino, nos lleva a una de las figuras más sobresalientes, no solamente del género que nos ocupa, sino del espectáculo y la música universal de todos los tiempos. Para empezar, sus orígenes, nacimiento y nacionalidad, siguen siendo motivo de controversia, discusiones, polémicas en las que aparecen cada vez más “documentos irrefutables”, pero que no ha encontrado hasta ahora, y muy difícilmente lo haga a futuro, una definición rotunda.
En Tacuarembó, departamento del Uruguay, aseguran que el niño nació en esa tierra, luego de circunstancias familiares muy “especiales”. Los franceses, por su parte, aseguran que Charles Romuald Gardés nació en Tolouse, Francia, en el año 1883, hijo de Berthe Gardés, y de esa forma figura en el registro civil que tomó conocimiento y registró la existencia del bebé. Emigra con su madre a Buenos Aires, yendo a vivir en los conventos de la zona del Abasto, en los suburbios bonaerenses, situación que lleva a los argentinos a asegurar que el niño, es efectivamente argentino (?).
El luego conocido y ascendido a la eterna celebridad con el nombre de Carlos Gardel, además de que su nacimiento esté rodeado de incertidumbre, tal como le ocurrió a Orfeo, también heredó, parece ser, de ese semi dios de la mitología clásica, el don de la magia de su voz y de su canto. Más allá del mito y del misterio, los últimos años del siglo XIX encuentran al pequeño, haciéndose un jovencito inquieto, recorriendo los conventillos del Abasto, sobreviviendo gracias al esfuerzo de su madre, doméstica y lavandera y haciendo las experiencias que caracterizan a los hijos de esas orillas urbanas.
“Rodando” por los suburbios, se hizo asistente de la troupe de animadores de un escenario itinerante, oficiando como cleque y utilero, y en ocasiones también como extra en alguna puesta en escena, de esa forma, toma contacto desde muy temprano con actores y cantantes, así como con la interna y el “detrás del telón” de la actividad artística. Aprendió y desarrolló ejercicios de vocalización y respiración que practicaban los cantantes y actores de esas agrupaciones y, en el entorno del año 1900, se relaciona con el artista y productor José Betinotti, quien lo estimula a cantar, y fue quien le puso el apodo el “Zorzalito”, de donde surgirá después el de “Zorzal criollo”.
Hacia la segunda década del siglo XX, ocupa un lugar en los programas de cafés y boliches de los barrios, toma forma la presencia del “morocho del Abasto”, y se produce su segundo nacimiento, por estos años nace efectivamente Carlos Gardel. En esa etapa de su vida, era un tipo más bien bajo, de un metro y setenta centímetros de estatura, pesaba en el entorno de los ciento veinte quilos, por lo que se trataba de una persona más bien obesa, presentando una imagen ampliada por el uso del poncho para sus actuaciones. Incursionaba frecuentemente en la milonga, con el acompañamiento de guitarras que tocaban terciadas y con una marcada delimitación de los tiempos.
El primer tango que cantó fue “Mi noche triste”, de Samuel Castriota y Pascual Contursi. Respecto a su voz y su manera de cantar, las mismas fueron evolucionando a medida que se iba convirtiendo en cantor de tangos. Había recibido en sus orígenes, influencias de la payada, también el gusto por la canzonetta napolitana y la ópera, así, pudo desarrollar un canto más lento, grave, melancólico, menos “ansioso” que el estilo que caracterizaba a la milonga.
Hacia el año 1914, había consolidado su dúo, compartiendo escena con el compositor y cantante uruguayo José Razzano, con quien compartiría buena parte de su periplo artístico, hasta que Razzano, por un problema en las cuerdas vocales, debió alejarse de los escenarios, continuando ligado a Gardel como representante. En el año 1923 realiza su primera gira por Europa, llegando a España, acompañando a la compañía teatral encabezada por la actriz Matilde Rivera y su esposo, el actor Enrique de Rosas.
Un par de años más tarde, en el sumun de la “tangomanía”, ya como solista, Gardel realiza una nueva gira por Europa con gran suceso. Esta turné por el viejo continente representa uno de los puntos más altos de su carrera, llegando a París en 1928; la capital francesa era el centro de la cultura y el espectáculo a nivel global, su impacto fue resonante y marcó un hito dentro del panorama general de los espectáculos artísticos internacionales. A salas llenas y multitudes siguiendo su paso, Gardel permaneció seis meses en Francia, continuando luego la gira por Barcelona y Madrid.
“Sus fanáticos nunca le hubieran perdonado verlo envejecer” (Eduardo Galeano)
Hacia la década del treinta, el cine ya ocupa un lugar preponderante en el mundo del espectáculo, con su figura ya estilizada, estrictamente diseñada por las leyes de la imagen y el marketing, “remachada” la sonrisa en su rostro y semblante y habiendo eliminado decenas de quilos, ha llego el momento para que incursione en el séptimo arte. La agenda cinematográfica, al tiempo que su vorágine de giras y presentaciones, constituyen una grilla abrumadora:
- -En 1930 realiza varios cortometrajes para la cinematografía argentina
- -Realiza cuatro películas francesas: Las luces de Buenos Aires, Espérame, La casa es seria y Melodía de arrabal
- -Se relaciona con el compositor Alfredo Lepera, quien contribuirá a la creación de sus mayores éxitos
- -A través del empresario uruguayo Hugo Mariani, se contacta y llega a Nueva York firmando un importante contrato con la productora Paramount
- -Filma la película El tango en Broadway, en la que interpreta el foxtrot “Rubias de Nueva York”. Ya en el año 1935, realiza las películas El día que me quieras y Tango Bar
Como complemento al desarrollo de su carrera cinematográfica, se dio un proceso de “pulimiento” en su rol como intérprete, por razones de marketing y a efectos de favorecer su acceso a los grandes mercados, fue instado a “estirar” su registro de voz, haciéndolo llegar a graves más profundos, lo cual lo llevó a un registro de “barítono alto”, variante intermedia con la zona de los bajos. Esa alteración dio más profundidad y “atractivo masculino” a sus entonaciones, limando las estridencias que traía de la influencia de la canzonetta y la ópera italiana.
A esos eventos cinematográficos le siguió una gira por toda Latinoamérica, Gardel y sus músicos recorrieron América Central, con suceso en los lugares donde actuaron, hasta llegar a Colombia donde tenían previstas varias presentaciones previo a continuar la gira hacia el sur. Luego de actuar en Medellín, tomaron un avión para dirigirse a Cali, era el 24 de junio de 1935, al comenzar a carretear, por causas nunca establecidas, el avión se desvió y chocó con otra aeronave que se disponía a despegar. El resultado fue un gran incendio que provocó la muerte de casi todos los ocupantes, entre los cuales estaba nuestro artista. Como todo lo que lo rodeó, su muerte también se llenó de misterios y rumores.
Sobre el estilo vocal de Gardel y su modo interpretativo, todavía algunos sostienen que fue el primero y, en algunos aspectos, único estilo de interpretación vocal del género. El proceso de “adaptación” de su registro, sumado al pulimiento del entorno musical que lo consolidó, le dieron un tono totalmente identificatorio, a la vez que identificador de ese intangible que denominamos “la voz de la calle”. Tuvo, además, la virtud de no perder el primer plano, ya fuera con el acompañamiento de guitarras como con el orquestal.
Tiene también una fuerte impronta el sello de su lenguaje, el mensaje que el mismo transporta, así como el diálogo espontáneo que establece con el escucha. El “cada día cantás mejor”, es bastante más que una frase hecha, es una forma de expresar como su voz sigue formando parte del diálogo cotidiano. Lo mismo sucede con su imagen, le construcción que supuso el pasaje del orillero de los suburbios a la estrella de Broadway, terminó de afirmar su presencia inconfundible y de perenne estampa de masculinidad que identifica a toda una época.
Astor Piazzolla
“La mía es una historia de diablos mezclada con ángeles y un poco de mezquindad. Hay que tener algo de todo para seguir adelante en la vida.”
Astor Pantaleón Piazzolla nació en Mar del Plata, el 4 de julio de 1921, fue bandoneonista, director de orquesta, arreglador y compositor. Cuando solamente contaba con tres años de edad, se trasladó con su familia a Nueva York, ciudad en la que vivió toda su infancia y adolescencia, y donde aprendió a tocar el piano y el bandoneón, aunque ejecutaba piezas clásicas, desconociendo totalmente al tango. Su niñez se desarrolló en los “bajos” neoyorquinos, esa experiencia lo marcará para toda la vida, por esa razón siempre se consideró a sí mismo como “un peleador”, un pendenciero y prepotente púber de las orillas, aunque criado y (de)formado en un clima y un ambiente bien diferente al porteño.
En 1937 regresa a Buenos Aires, es el momento en que entra en contacto con el tango, música que lo enamora y que lo abrazará para siempre. Comienza así su carrera como músico profesional, lo cual no le impidió continuar y perfeccionar sus estudios musicales. Es así, que por intermedio del pianista Arthur Rubinstein, que llegó a Buenos Aires por aquellos años, fue recomendado al músico y docente Juan José Castro, quien lo derivó hacia el músico Alberto Ginastera, el que se convirtió en el primer maestro de Piazzolla. Algunos años más tarde tomó clases con la pianista e internacionalmente reconocida docente Nadia Boulanger, quien le “descubrió al verdadero Piazzolla”, instándolo a profundizar y desarrollar su carrera musical dentro del seno del tango.
Su ingreso al mundo del tango se produjo a los 22 años, en que, al que no solamente entra como bandoneonista a la orquesta de Aníbal Troilo, sino que, además, se convirtió en el “arreglador estrella” de la orquesta de tango más importante del momento. Además de haber ingresado como instrumentista, realiza su primer arreglo para la orquesta, la del tango “Inspiración”, de Peregrino Paulos. Esa orquestación fue grabada el 3 de mayo de 1943, en el sello RCA Victor, y estuvo siempre entre las preferidas de Troilo, que volvió a grabarla para el sello TK en 1951 y 1952, y en 1957, para el sello Odeón.
En 1945 dirige la agrupación con la que Francisco Fiorentino estaba comenzando su carrera como solista, con la que graba doce discos simples para el sello Odeón. El sello indicaba “FIORENTINO y su Orquesta Típica” y debajo, en letra más pequeña, indicaba: “Dirección: ASTOR PIAZZOLLA”. En 1946, vuelve a grabar para el mismo sello discográfico, pero ya con la leyenda “ASTOR PIAZZOLLA y su Orquesta Típica”, editando los temas “El recodo” y “Sólo se quiere una vez”, con la voz de Aldo Campoamor. Graba por primera vez en su carrera obras de su propia autoría, “El desbande”, “Pigmalión”, con texto de Homero Expósito, “Se armó” grabada en 1947 y “Villeguita” en un disco grabado con esa orquesta en 1948.
En 1951 registró un nuevo disco instrumental que marcará un hito desde todo punto de vista, el lado A contiene una sorprendente versión de “La Cumparsita” y, el lado B, un pequeño adagio para oboe y orquesta (con la participación solista de Roberto Di Filippo) dedicado a su esposa y que fue, para la época, toda una innovación sorprendente y disruptiva. Entre 1951 y 1952 grabó tres discos más con María de la Fuente incluyendo los temas “El llorón” y “Canción celestial”, “La misma pena” y “Romance de barrio” y “Fugitiva”, de su autoría y letra de Juan Carlos La Madrid y el tango “Loca”.
Radicado en París, en la segunda década de los cincuenta, realiza varias grabaciones, además del hecho de que todos los temas registrados eran propios, su estilo, su “mundo musical” va a cambiar para siempre. Por un lado, abandonó el formato de la orquesta típica, con sus filas de bandoneones y violines, optando por un bandoneón solista –una novedad absoluta para la música de Buenos Aires–, piano y orquesta de cuerdas. Otra opción lo constituyó la inclusión de los formatos pequeños, con un instrumento por parte, además, empezó a tocar de pie, como los grandes solistas del jazz, modalidad que, con los años, fuera seguida por otros instrumentistas del género, pero que no era lo usual en ese momento.
1956 marca otro hito, graba para un disco de nueve pulgadas y duración media, con seis temas, con el Octeto Buenos Aires, el grupo que formó junto con Leopoldo Federico en segundo bandoneón, Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en primer y segundo violín, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica, José Bragato en cello y, en contrabajo, Hamlet Greco y luego Juan Vasallo. En 1957 graba en Uruguay un trabajo en el que el formato instrumental es el que había probado por primera vez en París: orquesta de cuerdas con bandoneón y piano, ejecutados por él y Gosis, con el agregado de un violín solista, que toca Vardaro y, ocasionalmente, el cantante Jorge Sobral. En algunas de las grabaciones uruguayas, añade un xilofón, que remite, en la primera versión grabada de “Tres minutos con la realidad”, con influencias estilísticas del músico húngaro Béla Bartók.
A esa “aventura”, le siguen otras igualmente rupturistas, al borde de la “blasfemia” al estilo tradicional, en efecto, el mismo arreglo, aunque sin percusión, volvió a aparecer en el disco “Tango”, grabado para Hi-Fi, sin duda uno de los discos más importantes de la carrera de Piazzolla. En el mismo, convive un repertorio de clásicos, “Loca bohemia”, “La cumparsita”, “Del bajo fondo”, “Inspiración” y, nuevamente con la voz de Sobral, “Siempre París” y “Fuimos”, conteniendo temas nuevos de su autoría. Tales los casos de “Tango del ángel”, “Melancólico Buenos Aires”, que contiene un maravilloso solo de violín a cargo de Vardaro, el ya nombrado “Tres minutos con la realidad” y “Prepárense”.
Una nueva etapa se inicia con la formación de un nuevo quinteto, que estaba llamado a cambiar para siempre la música de Buenos Aires, su conformación con bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo se convirtió en un clásico y, casi de inmediato, fue imitada por Salgán con su Quinteto Real. La primera grabación con ese grupo, un EP llamado 5º Año Nacional, con cinco temas que habían formado parte de la música para el film del mismo nombre, fue editado por Music Hall. “5º año Nacional”, “Fin de curso”, “El goy”, “El boletín” y “Aplazado”.
Puede decirse que, en cierto sentido, Piazzolla fue el primer teórico del tango, al introducir un sistema de lectura nuevo, más emparentado con su aprendizaje y su formación teórica que con el propio género, desde el que selecciona algunos nombres, como los de De Caro, Vardaro, Orlando Goñi, Maderna, Troilo, Salgán y Pugliese, en donde la música debe ser escuchada, y no bailada. Las notas introductorias escritas por Piazzolla, en su análisis tema por tema y como si hablara de la obra de otro o de un disco ya consagrado, semejan el estilo de los textos de programas de concierto y de los críticos de música clásica de esa época.
Su intención era hacer una música popular con todos los atributos de seriedad, para ser escuchada, nunca la pensó para el baile. Esa oposición entre ambas funciones ya había sido planteada en relación con los arreglos para su orquesta de 1946, cuando hablaba de “tocar para que la gente escuchara”. En las notas escritas para el álbum del Octeto, describe el trabajo de los bandoneones expresando que realizaban acordes de cuatro, cinco y hasta seis notas cada uno. También variaciones sobre los temas en quintillos, seisillos y hasta sietesillos de fusas hoy en desuso por su dificultad técnica. Leopoldo Federico, decía que fue precisamente esa dificultad la que hacía que los mejores músicos de tango quisieran tocar con Piazzolla.
Cuando incluía efectos rítmicos y para lograr sonoridades fuertes, empleaba los dos violines casi siempre en el formato grave y el cello, la mayoría de las veces, dentro de la misma gama que los violines, sobre todo en los unísonos. En cambio, para efectos suaves y melódicos empleaba las sonoridades normales. Las dobles cuerdas son utilizadas para mayor sonoridad armónica, conformada por dos violines, cello y bajo. Además, el contrapunto entre las cuerdas, da mayor belleza a los temas originales, en cuanto a los efectos de percusión también intervienen las cuerdas: el primer violín imita el tambor, el segundo la lija, el cello a la caja y el bajo golpeado con la palma de la mano detrás del instrumento logra el efecto del bombo.
Pablo Ziegler, pianista que integró el Quinteto desde 1978 y que provenía del jazz, expresaba que Piazzolla le decía que “hiciera la suya”, que tocara lo que decía la partitura pero que también improvisara, era la forma de lograr una música más “abierta”, recogiendo todos los sonidos de ese tiempo. Expresa que Piazzolla decía que no improvisaba, pero la manera en que tocaba su música mostraba otra cosa. Las partituras de su bandoneón, eran una cosa muy simple, pero las reelaboraba mientras tocaba.
A lo largo de su periplo, Piazzolla tomó contacto con algunos nombres con mayúscula de las letras argentinas. En tal sentido, desarrolló un proyecto de trabajo con el escritor Ernesto Sábato, a propósito de su libro “Sobre héroes y tumbas”, el cual quedó trunco por desavenencias entre ambos artistas. Igualmente, algunas de las composiciones y arreglos del músico fueron incluidos en otras obras, como los de la Suite “El Ángel”, en su parte introductoria. Si llegará a buen puerto su trabajo con Jorge Luis Borges, más allá de que, también en este caso, hubo diferencias pero que, llegado el momento, pudieron soslayarse en aras de alcanzar el resultado final. El mismo se vio cristalizado en el álbum “El Tango”, grabado en 1965.
Tres obras emblemáticas:
- –María de Buenos Aires: obra está realizada con textos de Horacio Ferrer y música enteramente compuesta por Piazzolla, narra la historia de María, que es evocada por el Duende, representado por Ferrer. Figuras como Lito Nebbia, Luis Alberto Spinetta y Charly García, manifestaron claramente su gusto por ese tipo de experiencias musicales renovadoras.
- -Balada para un loco: canción presentada en un concurso organizado por la Municipalidad de Buenos Aires, era parte de una Semana de Buenos Aires, que se había desarrollado entre el 8 y el 15 de noviembre de 1969 y que culminó con el concierto de los finalistas del Festival en el Luna Park el día 16 del mismo mes. Muestra un rupturista arreglo en que las cuerdas entran en contra canto, mientras el bandoneón y la percusión comienzan la marcación del 3+3+2.
- –Adios Nonino: Para quien escribe se trata de la mejor síntesis de la monumental obra de Piazzolla. Una canción para ser escuchada y, fundamentalmente, sentida, más allá de su conformación estructural. Para sentirlo, no mediante el pasaje de las ondas de sonido a través de los tímpanos, sentirlo ser adentro, debe vibrar y conmocionar al alma. Una melodía densa que se arrastra sobre un entramado armónico disonante y verdadera red que contiene el sustento emocional del mundo de la segunda mitad del siglo XX.
Ni la ciudad de Buenos Aires ni el mundo todo eran lo mismo a comienzos del siglo XX que en sus últimos años, el tango ha tenido la virtud de ser espejo y transmisor de esos cambios que anidan en interior de las comunidades y tienen en el sonido una de sus formas más genuinas de expresión.
De alguna forma, la música de Piazzolla fue, en sus comienzos, una especie de ventarrón poderoso que abrió de golpe ventanas muy cerradas, que contenían el humo y el rumor del mundo de la primera mitad del siglo XX, y que procuraban proteger al entorno de la destrucción y el dolor de las guerras y las crisis. Frente a las críticas más despiadas que lo acusaban de “usurpador”, Piazzolla sostuvo que su música era tango, que tenía el lenguaje y el ambiente de los cabarets de los años cuarenta y el sonido de Buenos Aires. Esa ruptura, esa “demonización” de la tradición acunada en las esquinas de faroles, yiras y cafiolos, permitió que los nuevos aires oxigenaran al género para continuar siendo transmisor y expresión de las nuevas y siempre vigentes inquietudes.
Julio Rapetti
Material consultado
- La Enciclopedia del Tango
- Wikipedia
- Tres estudios gardelianos/José Gobello
- A manera de memoria: Astor Piazzolla/Natalio Gorin, Ed. Atlántida
- Arte sobre fotografía/Gianni Mestichelli
- La primera vida de Astor Piazzolla/Diego Fischerman
- Revista Caras y Caretas
