“Buenas noches, soy el Tango” Primera parte
“Un pensamiento triste que se baila” (Enrique Santos Discépolo)
Presentación formal
El tango es un género musical y baile rioplatense, popular en los ambientes urbanos, tanto de Buenos Aires como de Montevideo. Si bien se ha desarrollado a lo largo de los territorios de ambos países y, en el exterior, particularmente con mucha fuerza en Europa y Asia, especialmente en Japón, su cuna y origen se ubica en el entorno geográfico platense, al igual que sus modismos y códigos de comunicación, tanto musicales como verbales.
Desde el punto de vista de la estructura musical, es una composición de tipo binario, consta de pie y estribillo, pudiendo en algunos casos ser ternario con un pie alternativo, y escrito en compás de dos tiempos. Tradicionalmente interpretado por una orquesta denominada “típica”, conformada por bandoneón, instrumento predominante, aunque no excluyente, piano, violín, guitarra y contrabajo. Este formato, en ocasiones, aparece modificado con la inclusión de instrumentos que caracterizan a la música sinfónica y de cámara, así como la utilización de instrumentos electrónicos y tomados de otros géneros, como cuerdas electrónicas, batería e instrumentos de percusión, descollando en esta variante, la obra de Astor Piazzolla.
Otro elemento componente fundamental es la presencia de la voz solista, tanto masculina como femenina, interpretando letras cuya temática es amplia y variada, yendo desde los temas sentimentales hasta los de contenido social, con ritmos más movidos y “picados” o lentos y con cierto dejo de melancolía. La poesía tanguera está escrita, generalmente, en un léxico que refleja el argot rioplatense denominado “lunfardo”, que integra términos a menudo deformados de las palabras académicas y sustantivos y adjetivos elaborados a partir de verbos conjugados impersonalmente.
En cuanto al baile, el mismo se desarrolla sobre la base del abrazo de la pareja, se trata de una danza sensual, de mirarse a los ojos y acompasar los movimientos. A esta estructura básica se le agregan pasos y cortes que le otorgan belleza y complejidad; puede decirse que se trata de una danza “de recorrida”, en la que los bailarines, efectivamente, recorren la pista siguiendo rigurosamente el ritmo, la cadencia y los cortes de la música.
¿De dónde viene esa voz?
Numerosos estudios, investigaciones históricas y musicológicas, así como testimonios varios, coinciden, en términos generales, en determinar seis estilos fundamentales como bases del género: el tango andaluz, la habanera cubana, el candombe, la milonga, y las europeas mazurca y polka. En cuanto a la etimología del término, continúa siendo objeto de diversas teorías y sus correspondientes controversias.
El investigador José Gobello analiza específicamente ese clima controvertido que existe respecto al origen de la palabra. El núcleo del debate es esencialmente civilizatorio, y se centra en determinar el papel jugado por las distintas culturas, ya sea indígena, latinoamericana, africana y europea. Por su parte, Héctor Benedetti, en su ensayo «Sobre la etimología de la palabra tango» del año 2001, hace un repaso de las diversas teorías que se han formulado y la suerte corrida por cada una de ellas. En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, y halló la existencia de la palabra «tango» para hacer referencia a los «lugares de reunión», utilizada tanto en África, como en la América colonial.
En Montevideo, en la misma época, la palabra «tango» se utilizaba con un significado similar. Así lo afirma Lauro Ayestarán, quien cita en su obra “La música del Uruguay”, una resolución del Cabildo de Montevideo del 26 de septiembre de 1807 dictada con acuerdo del gobernador Francisco Javier de Elio, en ella se señala que los “bailes de negros”, son perjudiciales, dictando su prohibición absoluta tanto dentro como en los alrededores de la ciudad, imponiendo como pena el castigo de “un mes de trabajo en las obras públicas”. Este documento prueba además el origen común del tango y el candombe, así como su condición de música marginal y, por esa razón, perseguida y estigmatizada.
Por otro lado, se ha documentado el uso de la palabra «tango» en Andalucía desde mediados del siglo XIX, dicho término designaba un género musical llamado tango flamenco o tango andaluz, cuyo origen fue detectado hacia el año 1823 en Cuba, en el barrio negro de La Habana. Finalmente, teniendo en cuenta el uso generalizado en el Río de la Plata desde la colonia, de las expresiones «tambo-tango» y a la vez la expresión «tango andaluz», se ha sostenido una teoría de la doble entrada, que conjuga ambas vertientes, por un lado la palabra «tango» se utilizó en el Río de la Plata durante los siglos XVIII y XIX para designar los sitios del baile negro, y luego volvió a entrar en la segunda mitad del siglo XIX, procedente de Cuba-Andalucía, para designar esta vez a la danza y el género musical.
Una historia de poesía y arrabal
Más allá de las controversias, que la determinación del lugar de origen del tango también suscitan, todas las investigaciones y antecedentes coinciden en que su nacimiento se produce en un área geográfica que tiene como eje las dos capitales platenses, Montevideo y Buenos Aires. En esta última, se extiende hacia las orillas de la capital, dentro de la provincia, en zonas como Sarandí y Avellaneda, así como a la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe. En septiembre de 2009, la UNESCO declaró al tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
El lunfardo, está lleno de expresiones italianas y africanas, a su vez, el ritmo tanguero y su clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana, además, “tango, milonga y candombe” son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de la gente que migró a la ciudad. Sin embargo, el tango no se confunde ni deriva de ninguna danza o género musical en particular. El escritor Ernesto Sábato dijo que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional. En esa misma dirección, el músico Juan Carlos Cáceres hace un análisis claro que marca aspectos esenciales.
En el origen del tango hubo tres aportes negros decisivos: el originario del Río de la Plata, que es el candombe; el procedente de Cuba, que es la contradanza europea convertida en habanera, y la milonga, oriunda del Brasil, traída por los soldados del ejército de Urquiza, y que con el tiempo llegaría a las orillas de Buenos Aires. Los tres se refundirán en el tango, que luego recibirá otros aportes de la inmigración, hasta transformarse en un gran “sincretismo musical”. Buenos Aires, como último puerto del mundo, recibía toda la música recogida por marinos y artistas en los puertos del trayecto. La larga estadía de los barcos en cada puerto daba tiempo para el contacto y el intercambio con los habitantes.
El tango aparece en la segunda mitad del siglo XIX, en el marco sociocultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos que recibió entonces esta región. Era una población mayoritariamente compuesta por varones, fenómeno que influirá profundamente en la manera de relacionarse entre hombres y mujeres. Se convirtió en una música netamente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios, los llamados, orgullosamente, arrabales. Ahí estaban los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían inmigrantes y población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. Ese fue su ámbito de consolidación, en él fue amasado y tomó su forma sustancial, ahí están sus raíces, tanto filosóficas y metafísicas, como estilísticas y estéticas.
Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe uruguayo, candombe porteño, payada, milonga, habanera, tango andaluz, mazurca, polca, vals, zarzuela, sainete, etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, italianos, judíos, alemanes, polacos, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un nuevo género musical, con identidad propia, en la última década del siglo XIX. Como ya se sabe, su “explosión” se produce en las primeras décadas del siglo XX, con la aparición de figuras rutilantes, entre las que se destaca muy especialmente la de Carlos Gardel.
Respecto a los orígenes y desarrollo del tango, específicamente en el Uruguay, una investigación excluyente lo constituye la obra “Lucamba: Herencia africana del tango”, de Gustavo Goldman, allí el investigador consigna que, con frecuencia, aparecen, en distintos momentos, tres términos con carga semántica acumulable y variable: “tango”, “candombe” y “milonga”. Manifiesta que los mismos funcionan como recipientes cuyo contenido se va incrementando, mezclando y cambiando. Los tres términos están relacionados –aunque no todos exclusivamente- con prácticas de la población africana y/o afrodescendiente.
Por su parte, Lauro Ayestarán aclara que en ninguna fuente documental ha aparecido ningún elemento que permita establecer cualquier tipo de relación entre estos “tangos” referidos a la población africana o de ascendencia africana, con la especie musical llamada “tango rioplatense”, o “tango”. A ese respecto es muy claro al indicar que no es posible remontar el origen del “tango” de fines del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola similitud de un título. La palabra tango cubre en ese mismo siglo tres expresiones: el tango o tambo de los negros esclavos, el tango español que se irradia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el tango orillero que florece en 1890.
Lo de Hansen, foto cerca de 1895. Uno de los lugares históricos relacionados con los orígenes del tango, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, en el barrio Palermo
El tango afro rioplatense
Esta nueva forma de expresión, fue como el sonido y la tonalidad que constituyó una especie de prolongación del hábitat y el entorno cultural del gaucho, pero trasladado a la vida urbana. Expresa y representa a aquel individuo, pero ya no vinculado al campo y la inmensidad del paisaje, sino íntimamente vinculado a su nuevo entorno, de espacios limitados y convivencia con mayores trazos de complejidad. En las milongas y academias de barrio, se fue moldeando la figura de su danza, la cual surge a partir de su modo de caminar, de su “tranco”. Los organilleros, inmigrantes italianos, lo difundieron y le aportaron el tono quejumbroso que luego desarrollará el bandoneón, proveniente de otros cielos y otro entorno en el norte germánico.
Como se ha visto, las nuevas figuras como el compadrito y la paica, descendientes del gaucho “desmontado” y la china que dejó las montoneras, encontrarán su hábitat en las academias que luego, adicionándole el expendio de bebidas, se transformará en el prostíbulo o piringundín. Ahí nacerá el estilo que identifica al tango de los orígenes, el “canyengue”. De acuerdo a diversos estudios sobre el género y sus orígenes, el tango nace como música de danza, la expresión natural fue el movimiento del cuerpo y, particularmente, el de los cuerpos entrelazados y compartiendo impulso y movimiento. Solo más tarde, y con la confluencia de poetas y compositores, va a surgir el tango canción.
Los primeros compositores
Al nacimiento del estilo, de forma espontánea y como consecuencia de la fusión de diferentes ritmos, provenientes de diversas raíces, le sigue el surgimiento de las primeras composiciones que se realizan a partir de ese estilo ya conformado básicamente. Los primeros compositores aparecen en la década de 1870, las crónicas y estudios, toman como referencia al violinista y bailarín santiagueño Casimiro Alcorta, el “Negro” Casimiro, que era liberto del músico clásico y compositor Amancio Alcorta, quien contribuyó a su formación musical. En Buenos Aires los principales barrios de gestación del tango fueron San Telmo, Balvanera, Monserrat, La Boca, Barracas, San Cristóbal y Palermo. En Montevideo el tango se instaló en la calle Yerbal, hoy desaparecida, en el barrio sur y también en la zona de Goes.
El músico español Santiago Ramos hace un importante aporte andaluz al género, componiendo el precursor tema “Tomate un mate, che”, que formaba parte de la obra “El gaucho de Buenos Aires”, que fuera estrenada en el Teatro Victoria. De esos tiempos proviene el tradicional y popular tango “Bartolo tenía una flauta”, o simplemente “Bartolo”, que deriva de una melodía andaluza del siglo XV y del candombe tangueado montevideano “El chicoba”. Además, en el año 1874 se ha documentado el primer tango andaluz compuesto en Argentina que alcanzó difusión popular masiva, “El queco», sinónimo de prostíbulo, de la pianista andaluza Eloísa de Silva, consagrada como la primera compositora de tangos y que compondría más de cien canciones hasta su muerte en 1943.
Siguiendo a la referencia de las primeras composiciones, de 1876 data el tango candombe “El merenguengué”, que se convertirá en suceso del carnaval porteño. Estos verdaderos hitos se dan en el marco de una expansión importante del género, que coincide con el establecimiento de locales comerciales que basaban su atractivo en brindar espacio para su desarrollo. En 1877 se inaugura el restaurante “Lo de Hansen”, en el barrio Palermo de Buenos Aires, que se transformará en lugar de referencia del género.
En la medida que el proceso de desarrollo del estilo va atenuando la influencia de la habanera cubana, que había participado en la matriz de su nacimiento, y se “hermana” cada vez más con la milonga, se comienzan a dar las condiciones para el surgimiento de la ya referida Guardia Vieja. El formato de conjunto tanguero que se va imponiendo está conformado por guitarra, violín y flauta; posteriormente, la integración de instrumentos como el piano y el bandoneón va desplazando a la flauta.
La resistencia social
El tango va desbordando las orillas y suburbios y comienza a ganar trascendencia en sectores de la sociedad cada vez más masivos y vinculados a las capas medias. Como sucede con todos los estilos de orígenes similares y vinculados a iguales sectores sociales, comienza a manifestarse, en forma progresiva, una resistencia social cada vez más fuerte.
Fue resistido básicamente por las clases altas y la Iglesia católica, tendenciosamente, fue asociado con el prostíbulo, etiquetándolo como “música prostibularia”. Escritores vinculados a la clase alta, como Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada, y Julio Mafud, expresarán una visión despectiva y clasista del tango, pecaminosa, violenta y propia del bajo mundo criminal. Leopoldo Lugones tal vez haya sido quien llegó más lejos, sintetizando esa visión llamando al tango “reptil de lupanar”.
Diversas opiniones se alzaron en contra de esa visión, por simplificadora y prejuiciosa. Si bien muchos de los tangos iniciales tienen títulos procaces, y cierto matiz “pornográfico”, que se interpretaban en los ambientes nocturnos de las márgenes populares de las ciudades-puerto de Buenos Aires y Montevideo, en pleno aluvión inmigratorio, reducir la vida nocturna a las relaciones sexuales y el tango al prostíbulo, es una simplificación propia del prejuicio y el desconocimiento de la vida popular.
Los centros nocturnos eran también lugares de diversión, de esparcimiento, de sociabilidad y de cultura popular, en especial de baile y música. También hay que tener en cuenta que el tango originario no limitaba su ejecución a los centros nocturnos, y durante el día los barrios eran recorridos por organilleros, generalmente inmigrantes italianos, que difundían masivamente el nuevo género que era, igualmente, interpretado por los niños.
Daniel Vidart, cuestionó esa postura de intelectualismo clasista, ligado a las clases altas “atrincherados en sus bibliotecas”. Ese respecto expresa que el género fue estigmatizado, haciéndolo portador de “los siete pecados capitales”, infamia creada por el patriciado del centro, como hace normalmente con todo lo que “huele a pobre”. Igualmente, expresó enérgicamente que “ya era tiempo de devolverle al tango, a quien lo inventó, lo bailó, lo cantó, lo silbó y lo sintió de veras”, decía textualmente: “hablo sencillamente del pueblo”.
La milonga
Se trata de un género típico de una vasta región ocupada por los actuales territorios de Argentina, Uruguay y Río Grande do Sul, en el sur de Brasil. Proviene de la cultura gauchesca más acendrada, con una base de compás binario, en ocasiones acompañado con guitarra en compás de 6/8, lo cual prueba la existencia de fuertes influencias externas. El primer tema que se registrara, del cual se tenga antecedentes, es la milonga “Un bailongo”, del año 1922, del compositor y autor afro argentino José Ricardo, la cual fue grabada por Carlos Gardel, siendo seguida recién en el año 1931 por “Milonga sentimental” del compositor Sebastián Piana.
El término milonga, que puede traducirse como “palabra”, en el lenguaje quimbundo, el cual estuvo afincado en Brasil, se extiende al término “palabrerío”, lo cual lo relaciona con la payada. Los pueblos bundas hace referencia a tribus procedentes de Angola, en la costa occidental de África, que fuera colonia de Portugal y proveyera de esclavos a las plantaciones de Brasil en tiempos de la colonia, los mismos hablaban una forma del lenguaje bantú.
El historiador y musicólogo argentino Hugo Corradía expresa que fueron los soldados brasileños del Ejército Grande, comandado por Urquiza, que derrotó a Juan Manuel de Rosas, quienes introdujeron el estilo. En ese entonces eran especies de guajiras acriolladas y en son de burla o crítica. Además, decían que lo que cantaban los mazorqueros porteños entonaban “milongas”, cantos que eran ”palabrerío”. De esa forma, quedó la denominación y el nombre de ese estilo en formación.
Gabino Ezeiza, uno de los pioneros de la milonga/Fuente:Agencia NOVA
Básicamente, pueden distinguirse dos corrientes:
La milonga campera:
Claramente, se origina en la llamada milonga surera, conteniendo elementos afro e influencias criollas y europeas, las cuales llegaron a la región desde España, Cuba, Perú y Brasil, en el marco ya citado del proceso de “ida y vuelta” de influencias recíprocas entre España y América. Está vinculada a ritmos como la chamarrita y el candombe, aportando significativos elementos al tango, del cual luego se convertirá en un sub género.
Originariamente era solo cantada, luego se le adosó coreografía, introduciendo la danza a su expresión, en tanto que, hacia finales del siglo XIX, llega a participar en puestas en escena teatrales. En España, en el siglo XII, se ubican sus antecedentes más antiguos; en sus inicios tenía un compás alterno de 6/8 y ¾, del cual derivarían otros estilos como la zarabanda, del siglo XVI y la tirana, del siglo XVIII. La tirana es llevada a Cuba, lugar donde se transforma en guajira, cuyo significado es “campesina”. Así transformada, regresa a España, específicamente al sur de la península, en la zona de Andalucía, donde se “aflamenca”, llegando después a Buenos Aires, hecho que sucede entre los años 1822 y 1830.
La semejanza entre la milonga pampeana y la guajira flamenca es detectada por varios musicólogos, tales los casos de Roberto Salles y Marcelo Oliveri. Este estilo de “guajira acriollada” se hizo tremendamente popular. Para los músicos del Río de la Plata, el ritmo de 6/8 para ser ejecutado en la guitarra, planteaba dificultades técnicas, así como que no “encajaba” en su tempo natural, siendo típico del toque flamenco. La “solución” fue transportarlo al 2/4, que lo hace más sencillo y “cuadrado”, a la vez que lo vincula con el tango, naciente por esos tiempos que van entre los años 1870 a 1880.
Al hacerse bailable, el género se estiliza, lo cual contribuye a esa amalgama con el tango, siendo el lugar de práctica de esa danza, las denominadas también “milongas”, o lugares de reunión. Esta modalidad se va consolidando hacia finales del siglo, acentuándose con la incorporación del piano y la participación, en su composición y composición, de músicos de academia, con lo cual llega a los pentagramas. Mientras tanto, en los suburbios, se siguió tocando la milonga pampeana, siendo llevada a la payada por Gabino Ezeiza, intérprete afro porteño residente en la zona de San Telmo, barrio de esclavos, al igual que el también célebre Pancho Luna.
La milonga ciudadana:
El ya referido tema “Un bailongo”, grabada por el músico Guillermo Barbieri y la voz de Carlos Gardel, marca el inicio de este subgénero dentro del tango. Igualmente, deja bien en claro sus orígenes camperos, de hecho, en sus primeras presentaciones y en los primeros años, Gardel se presentaba en sus espectáculos de poncho y con sombrero de ala, marcando su condición de artista criollo.
Este sub género, que se extendió a través de las décadas llegando hasta los tiempos contemporáneos, cuenta además con varias subvertientes, derivadas de la estructura de su poética, con el consiguiente acompañamiento musical. En ese sentido, destaca el formato de cuartetas, con ejemplos ilustres como es el caso de la “Milonga de 900”; igualmente, ocupa un importante lugar la estructura en décimas, con ejemplos como el de “Milonga burrera”. También tuvo una variante de adaptación a la ejecución de la orquesta típica, en ese sentido, destacan los casos de temas como “Taquito militar” y “La trampera”.
Este formato de milonga, pasó a integrarse al repertorio tanguero de ambas márgenes del Plata, en un proceso de fusión que logró algunos ejemplos de un gusto muy selecto y rico en sus componentes estilísticos. Por otra parte, el ritmo “picado” y los cortes libres, abrieron un importante espectro de posibilidades para el surgimiento y consolidación de otras variantes, siendo el caso más notorio, el de la murga uruguaya, protagonista estrella del carnaval de nuestro país.
“Che bandoneón”
- El duende de tu son, che bandoneón,
- se apiada del dolor de los demás
- y al estrujar tu fueye dormilón
- se arrima al corazón que sufre más
- Che bandoneón/Homero Manzi y Aníbal Troilo
Se trata de un instrumento aerófono, portátil, que consta básicamente de dos cajas armónicas con juegos de lengüetas libres, cuyo número es variable. Ambas cajas, que contienen respectivos mecanismos internos, de metal y madera, están unidas por un fuelle que actúa sobre ambas en forma simultánea. Las cajas están construidas en madera y tienen perforaciones circulares que son atravesadas por las teclas, éstas a su vez, impulsadas por los dedos del ejecutante. Cada lengüeta corresponde a un sonido, al apretar la tecla, se levanta una pieza interna, de madera, denominada “zapatilla”, que deja pasar el aire que mueve la lengüeta y emite el sonido.
El fuelle está construido en cartón plegado, reforzado con cantos en los pliegues, frecuentemente de cuerina. La mano derecha ejecuta las notas agudas, denominadas cantos, en tanto que la mano izquierda las notas graves, o bajos.
En el Río de la Plata se utiliza el tipo de bandoneón diatónico, el teclado es cromáticamente (distribuido en semitonos) desordenado y produce dos sonidos diferentes al apretar una tecla, uno al abrir el fuelle y otro al cerrarlo. El orden de las teclas no corresponde a ninguna lógica, ni musical ni matemática, fue adoptado por el tango como instrumento fundamental. El modelo standard tiene setenta y una teclas, las cuales están fabricadas en hueso y recubiertas en nácar, treinta y ocho están en el lado derecho y treinta y tres en el izquierdo. Se ejecuta apoyado sobre la pierna, ya sea sentado o de pie.
Sin dejar de considerar sus ancestros provenientes de China ni antecedentes de órganos portátiles creados en las Misiones Orientales, el bandoneón, específicamente, se atribuye al músico Heinrich Band, de ahí su nombre, y se ubica en el entorno del año 1844, fabricado sobre la base del modelo de la concertina alemana. En sus orígenes, era utilizado en ámbitos rurales en los campos germánicos, habitualmente en fiestas y reuniones de campesinos, desarrollando un proceso continuo de perfeccionamiento en su construcción.
Llega al Río de la Plata culminando la década de 1840, afianzándose hacia finales del siglo XIX y vinculándose básicamente al tango, que estaba en un período de germinación y ebullición por esos años. Si bien los sonidos electrónicos, así como los nuevos recursos tecnológicos están experimentando cada vez más fuertemente en su sustitución, su marca y significación en el estilo tiene un sello indeleble. El “arrastrado” de la nota, el “suspiro” del fuelle y otros “condimentos”, son recursos que caracterizan al tango y la milonga y marcan presencia hasta en la propia poesía del género. Se trata, además, de una imagen icónica para la cultura regional.
El investigador Oscar Zucchi relaciona el vínculo del bandoneón al tango a un cambio de ritmo y ejecución que impuso una ejecución lenta y ligada. En efecto, el bandoneón con el arrastre de notas y el ligado continuo, le quita vivacidad al tango, volviéndolo más lento. Esto se produce por razones técnicas, ya que el tango “saltarín” y compadrito, se ejecutaba con el “staccato—picado”, recurso muy difícil de lograr con el instrumento en cuestión.
Las “eras” del tango
Hasta mediados de siglo XIX, tanto en la Argentina como en Uruguay, el gaucho y la china predominaban en el medio rural rioplatense, por su parte, en los centros de población urbana, negros, pardos y mulatos, de ascendencia europea, indígena y africana, eran una importante minoría. A partir de entonces los sectores populares de Buenos Aires y Montevideo, vieron confluir en sus ciudades millones de migrantes, mayoritariamente varones, de las más diversas etnias e idiomas, en su mayoría italianos y españoles, también franceses, alemanes, polacos, británicos, rusos, armenios y árabes, así como judíos de diversos países, que venían del otro lado del océano. Se constituyó un verdadero crisol en el que confluían etnias, culturas y lenguas, y en el que los negros, ya arraigados desde el siglo anterior, eran “los dueños de casa”. En ese entorno se produce el surgimiento del tango, en eso que el antropólogo Daniel Vidart describe como un “estuario” en el que desembocan diferentes ríos étnicos y culturales.
En ese momento, las comunidades afro rioplatenses crearon en los barrios populares las llamadas academias, milongas o canguelas, que servirían de punto de reunión, baile y diversión para esos millones de trabajadores que confluyeron en aquellas ciudades-puerto. En ese ámbito surge la figura del “compadrito”, descendiente sociales de los gauchos migrados a la ciudad, las “chinas” trasladadas forzosamente luego de las “guerras contra el indio” o en busca de mejores condiciones de vida que en sus pueblos y los inmigrantes de ultramar, como los italianos que impondrían la denominación a esos lugares como “piringundines”.
De acuerdo a los registros conocidos, la más antigua de las academias es la Academia de Pardos y Morenos de Buenos Aires, de comienzos de la década de 1830. Poco a poco las academias y milongas se multiplicaron, relacionadas con la venta de bebidas, los llamados “cuartos de las chinas cuarteleras” y los prostíbulos, organizados a partir de 1870. Fue en esos ámbitos de intimidad entre hombres y mujeres en los que se originó el tango, a partir de una forma muy peculiar de bailar, como se ha señalado, caracterizado por la pareja enlazada estrechamente en un abrazo sensual, con los cuerpos y rostros en contacto, moviéndose cada bailarín con autonomía, pero con el hombre avanzando sobre la mujer, y la mujer respondiendo.
Con las inevitables controversias y contra argumentaciones, diferentes estudios sobre el tema, coinciden en establecer tres grandes períodos o etapas de evolución del tango, las mismas están vinculadas, como no podía ser de otra manera, con diferentes períodos históricos y responden a realidades socio económicas diferentes, a la vez que a distintos “estados”, en el proceso de conformación de las nacionalidades de los países del Plata. En cada una de estos períodos destacan figuras relevantes.
En sus páginas de antología, y a efectos de hacer un ordenamiento, sencillamente, el Museo del Tango, institución argentina, ha establecido la siguiente clasificación:
- Orígenes del tango (antes de 1895)
- La Guardia Vieja (1895-1925)
- La Eclosión (1895-1909)
- La formalización (1910-1925)
- La Guardia Nueva (1925-1950)
- La transformación (1925-1940)
- El Cuarenta: la exaltación (1940-1955)
- La vanguardia: la modernización (1955-1970)
- Período contemporáneo (1970-2000)
- I. La universalización (1970-1985)
- II. La perduración (1985-2000)
- Período actual (2000 en adelante)
La poesía del tango
Según algunas fuentes provenientes de la academia lingüística, la letrística tanguera es producto de la complejidad, es un claro ejemplo de representación social, es decir, una forma o estilo de pensamiento social, arraigado a un colectivo. Básicamente es una creación de la clase baja surgida de la hibridación provocada por las oleadas inmigratorias; pero ello no lo transforma en una creación de cultura marginal, por eso pudo llegar a las grandes salas y a las bibliotecas, aunque ciertos sectores no terminaron de “digerir” su impronta y lo califican de vulgar y cursi.
Afirma el investigador José Gobello, que el antecedente inmediato de la letra de tango fue el cuplé español, aunque entre las influencias literarias debe considerarse también, por un lado, los payadores y la canción criolla y, por otro, la canción prostibularia y la poesía llamada “rufianesca”, alusión a la delincuencia de poca monta. Igualmente, ni las contribuciones de la canción campera ni las de la letra obscena aportaron, en líneas generales, lo que sería una de las principales características de la poesía del tango a partir de los versos de Pascual Contursi: la letra con argumento. Ésta si es producto de la decisiva influencia del cuplé, la canción breve y ligera que las cantantes o “tonadilleras” españolas interpretaban en teatros y otros lugares de esparcimiento entre fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Es justamente a Contursi que se le asigna la creación del tango canción, heredero a su vez del estilo “cupletero” de Ángel Villoldo. Se dice, además, que fue quien “le abrió las puertas al dolor” al tango, ya que es a través de sus letras que el tango comienza a mostrar el sufrimiento, algunos sostienen que este ingrediente termina de sacarlo del lupanar, la mina, el cotorro y el malevaje. Así, se convierte en el primer “letrista oficial” del tango canción, introdujo dos elementos que cambiaron definitivamente la estructura literaria del tango cantado: la introducción de la segunda persona, es decir, el apóstrofe (“Percanta que me amuraste…”) y el argumento, el paso de la descripción a la elaboración de una historia. Dichas novedades aparecieron en Mi noche triste, una letra, como varias otras que compuso Contursi sobre la música de tangos de moda, puede sumarse al tango Lita, de Samuel Castriota, según parece en 1915. Fue grabado por Carlos Gardel dos años después y convertido así, en un mojón de todo el estilo.
Aparecen elementos como la radiografía del perdedor, la tragedia contada en tres minutos, el sentimental fracasado, contracara del compadrito del arrabal. En esta nueva composición, se conjugan el estilo de Contursi para escribirlo y el de Gardel para cantarlo, surgiendo de esa manera el luego consagrado “tango canción”. Es ahí que comienza lo que algunos críticos llaman la “Guardia Nueva”, desagregada como última etapa del período de la Guardia Vieja, justamente, comandada por ese nuevo producto destinado a consagrarse, a tal punto que desplazará a la propia danza como figura central del estilo.
En un ensayo titulado “La canción del barrio”, a propósito de la literatura tanguera, la pluma elitista de Jorge Luis Borges decía que, a la segunda y última etapa de este proceso, corresponden sus más famosas piezas poéticas, aunque aclara que no son necesariamente las mejores. Por este camino llega a lo que llama poesía de la desdicha cotidiana, de las enfermedades, del desengaño, del tiempo que nos gasta y nos desanima, de la familia, del cariño, de la costumbre y, en cierta medida, de los “chismes”. Agregaba que es significativo que el tango evolucionara de un modo paralelo, lo cual pone en evidencia la decisiva influencia de la letra en el transcurrir del género, a partir de la presencia del tango canción.
Desde la época de la primera generación, la de Pascual Contursi, Celedonio Flores y José Conzález Castillo, los poetas del tango trabajaron con procedimientos que el sistema literario culto había reemplazado por otros. La creación de estos artistas marginales consistió en proponer y concretar un cambio en las funciones que producían dentro del texto canónico de la denominada poesía culta. Ahí aparece la poesía de Evaristo Carriego. que aportaba poco, a fines de la década del 1910, a los sectores cultos que leían poesía. Contursi y Flores incluyeron su obra tanguística dentro de la intertextualidad de Carriego y convirtieron sus textos en generadores de otros nuevos, constituyendo la convención tanguera, fijando sus normas, de modo que Carriego continuó siendo el modelo hasta muy avanzada la década del cincuenta. Su poesía contenía la casi totalidad de los elementos necesarios para conformar un estilo literario. Faltaba la creación de un lenguaje literario común, unirlo a la música y encontrar un público.
Evaristo Carriego había nacido en Paraná en 1883 y, pese a ser entrerriano, fue consagrado como el poeta porteño por antonomasia, recordado como “el poeta del suburbio”, ya que fue quien sustrajo del margen a la vida de esos rincones, sus esquinas misteriosas y el ámbito del conventillo y los compadritos, verdaderas estampas del novecientos y centros de buena parte del acervo literario argentino. Falleció muy joven, a los veintinueve años y dejó solo un libro escrito, “Misas herejes” del año 1908, pero su estilo es considerado el paradigma de la poesía tanguera. Fue muy importante el respaldo de la opinión de Borges al respecto, quien lo analizó en profundidad en un ensayo que constituye un punto alto en la bibliografía del género.
Respecto al valor documental e historiográfico de la literatura tanguera, la antropóloga María Susana Azzi, afirma que la misma otorga a quienes la escuchan y saben de memoria una tradición sobre quiénes son, qué significan el barrio, la ciudad y el pasado, qué pueden esperar de la vida y cuántas frustraciones le esperan a futuro. Elementos como el buzón, el almacén, el farol y la luna no son solo parte de una descripción geográfica urbana, sino que adquieren un significado emocional trascendente para un muchacho de barrio. Constituye la fuerza vital del pasado y de las vivencias que le dan identidad personal y cultural. De acuerdo a su tesis, la cultura del tango, a través de sus letras y música ha organizado la forma de sentir de inmigrantes y argentinos.
La poesía tanguera ha permanecido en la memoria popular, además de su valor poético y literario, cuenta mucho su conexión con la realidad social, la letra termina de conformar el género como un intangible filosófico. Aborda temas como la muerte, el paso del tiempo, el desarraigo, la búsqueda de la identidad, etc. A modo de ejemplo, la frase “la suerte que es grela . . .” implica en sí misma un universo y una cosmovisión, no solo por ser parte de un argot de punzante identidad, sino, además, porque implica una visión gris y pesimista sobre el destino humano que es vincular a un modo de vida. ¿Valen la pena los valores y el honor?, un cuestionamiento de fuerte impacto en la moral y el comportamiento. Porque, a la larga, existe un convencimiento de que “la suerte te largará parao”.
Una breve cronología de la sucesión de generaciones de letristas podría ser la siguiente:
-Década de 1920: Enrique Cadícamo, José González Castillo, Manuel Romero, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Francisco García Giménez y Alfredo Lepera
-Década de 1940: Cátulo Castillo, Homero Espósito y José María Contursi.
Evaristo Carriego, Enrique Santos Discépolo y Horacio Ferrer, la voz de la calle hecha poesía
En general, el tango toma temas despreciados por la poesía culta: la crisis económica, la vejez, la protesta, el fútbol, el carnaval, las carreras, el boliche, los misterios religiosos, los amigos y el barrio, y otros del estilo. Eso que Julio Mafud llama “la tanguidad” es todo un estilo de vida, casi una metafísica y una psicología que sostiene una suma de características argentinas y rioplatenses. Tanguero ya no es solo quien canta o baila el tango, sino el que, sin hacer nada de eso, vive y encarna el modus que hay tras la manifestación tanguera. Es decir, hay un “tipo” argentino del interior expresado por el folklore, y, gracias a esa literatura, hay un “tipo” rioplatense de ciudad retratado por el tango; algo similar ocurre en el Uruguay, donde el tango dará lugar al canto popular urbano de finales del siglo XX.
Claro ejemplo y reflejo de una cosmovisión, es el hecho de que, aún hoy, los habitantes de estos rincones, van a buscar en el tango, la expresión de lo que les está sucediendo. Todavía es habitual que se recurra al corpus de las letras de tango para expresar lo que serían verdades legitimadas por el imaginario social. A diario se repite que “el que no llora no mama / y el que no afana es un gil” (Cambalache, E. S. Discépolo), que “la fama es puro cuento” (Mi vieja viola, S. Frías-H. Correa), que “amores de estudiante flores de un día son” (Amores de estudiante, Alfredo Le Pera) o que “la vida es una herida absurda” (La última curda, Cátulo Castillo), por poner solo algunos casos.
Son opiniones validadas “de hecho”, y, a esta altura indiscutibles, que permiten la construcción de diversas representaciones colectivas que perduran. No son pocos los que buscan también en las letras de tango fórmulas para la vida. Así en el amor “primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamientos…” (Naranjo en Flor, Homero Expósito). La poética del tango aporta asimismo sentencias contundentes: “Sólo una madre nos perdona en esta vida… / ¡Es la única verdad! ¡Es mentira lo demás!” (La casita de mis viejos, Enrique Cadícamo). Esta supervivencia, que sostiene su condición de genuina expresión popular en el profundo sentido del término, le da carácter identitario, poniéndole un sello difícil de igualar por otros géneros.
En síntesis, la poesía del tango es fiel reflejo de una realidad histórica, social y vital, un relato rimado que describe los rincones más recónditos de la intimidad colectiva del universo rioplatense, seguramente como muy pocas otras expresiones. Es una voz que recoge ecos de murallones y calles de adoquines, de faroles y zaguanes, de una escena color sepia que se proyecta sobre las luminarias, el estruendo y el vértigo actual, es voz de identidad y de los sentimientos más profundos y descarnados. Es una voz que dibuja y transmite imágenes, que nos lleva a recorrer sitios que nos pertenecen.
Julio Rapetti
Material de consulta
- Wikipedia
- Lauro Ayestarán/La música en el Uruguay
- Gustavo Goldman/Lucamba: Herencia africana del tango
- Daniel Vidart/El tango y su mundo
- Ricardo Salton/El bandoneón (Universidad Católica Argentina)
- Museo Mundial del Tango (Buenos Aires)
- Eduardo Romano/La poética popular de Celedonio Flores
- José Gobello/Letras de tango (Ed. Centro Editor)
- Ernesto Sábato/Tango discusión y Clave (Ed. Losada)
- Julio Mafud/Sociología del tango (Ed. Américalee)
- Oscar Conde/La poética del tango como representación social (Univ. Nacional del Sur, Bahía Blanca)
