El Uruguay y sus letras: Las voces del alma
Desde los inicios de su vida independiente quedan registros de trabajos escritos, los cuales apuntaban a diversas disciplinas y que tuvo exponentes destacados en diferentes rubros. Solo a modo de ejemplo, podrían citarse a Francisco Bauzá, pionero de la profusa y excelente historiografía que caracterizará a las letras uruguayas a través del tiempo. En el terreno estrictamente literario, sobresale la figura del poeta Juan Zorrilla de San Martín, con obras emblemáticas como la “Leyenda Patria” y el libro poema “Tabaré”, creadas en el marco de un proceso de afirmación de la nacionalidad, hacia fines del siglo XIX.
El siglo XX marcó el comienzo de una nueva época en la conformación del país, en tanto comunidad social; coincidiendo con este devenir, no por casualidad sino porque comenzaron a darse las condiciones para un florecimiento de la actividad, las letras iniciaron un proceso de desarrollo de relevancia. Como sucedió en otras actividades, la influencia de las corrientes, tanto literarias como filosóficas y de pensamiento, que provenían de Europa, tuvieron una fuerte incidencia en la realidad literaria e intelectual de nuestro medio, fenómeno que se dio a nivel continental.
En el imprescindible texto historiográfico Crónica General del Uruguay, en el que trabajaron los historiadores Washington Reyes Abadie, Alfredo Vázquez Romero y Tabaré Melogno, los autores analizan específicamente este hecho, expresando que, a nivel de toda la región, las letras y las artes en América se manifestaron en una doble vertiente: por un lado, las de origen y mecanismo de difusión más popular, que se fueron reduciendo al sitio acotado de “autóctono o folclórico”. Por otro, las procedentes de los núcleos de la intelectualidad, influenciadas y, en cierta medida “deslumbradas” por los productos culturales provenientes del continente europeo, especialmente de Francia e Inglaterra, considerando despectivamente como “barbarie” lo popular americano, de profunda raíz hispánica.
Esa fuerte influencia del liberalismo y del positivismo, que había calado hondo en los intelectuales hacia la década de 1880, devino hacia inicios del siglo siguiente en lo que algunos críticos literarios consideran una crisis espiritual. En efecto, al fenómeno de crisis se configuró mediante ese choque entre lo nuevo, liberal y europeizado, con la tradición de raíz hispánica y, con ciertos modismos medievales, que venían del período colonial y estaban arraigados en algunos sectores de la sociedad.
Los autores de la obra citada, recogen como muestra un fragmento de un artículo escrito por José Enrique Rodó en la “Revista Nacional de Literatura y Ciencias”, que resulta expresivo respecto al tema en cuestión: “La vida literaria, como culto y celebración de un mismo ideal, como fuerza de relación y de amor entre las inteligencias, se nos figura a veces próximo a extinguirse”. Crónica General del Uruguay, Tomo IV/W. Reyes Abadie y T. Melogno/ Pág, 112
De alguna manera, se está incubando eso que algunos denominan “lenguaje en tono de gris” como modo expresivo de las letras uruguayas, fenómeno que se extenderá a otros ámbitos. De esa forma, el escepticismo poético convive y transmite estados de ánimo y climas a la construcción de los valores sociales de la república que se orienta hacia el nuevo siglo.
De esa especie de “lucha” entre la tradición y lo que estaba llegando, van a surgir las nuevas formas creativas; en ese sentido, el aporte del análisis de Carlos Real de Azúa es muy interesante, cuando en sus escritos hace referencia a que, en el novecientos, se conjugan lo romántico, lo tradicional y lo burgués como fondo escénico, y en un primer plano aparecen las influencias renovadoras. El “parto” de lo nuevo en las letras y el pensamiento, está descrito de forma excelente en el siguiente párrafo:
“El pensamiento europeo de la época, especialmente el francés, tenía una excelente acogida. La biblioteca de Alcan editaba a los filósofos; la del Mercure de France a los escritores y poetas; y, para quienes no leían francés, la España Moderna, Maucci, y sobre todo Sempere, y otras editoriales, traducían y divulgaban los autores que ejercieron mayor influencia en los medios pensantes y creadores: Schopenhauer, Spencer, Tarde, Sorel, Le Bon, Kropotkin, Guyau, Tolstoi, Renán . . .” (De la obra citada)
Por una senda diferente y específica, por fuera de los intelectualismos y el academicismo que impregnó el cuadro descrito en los párrafos precedentes, hubo ciertamente un fuerte desarrollo de lo que podría llamarse “expresión popular”, con todo lo parcial e inexacto que el término contiene. Este aspecto se dio, en el ámbito rural por medio de la tradición oral que alimentó el tránsito de coplas y versos entre payadores de diferentes generaciones, en las guitarreadas y contrapuntos de fogones y boliches; por otro lado, con la expansión de la prensa escrita, especialmente consumida por los sectores medios urbanos.
Respecto a esto último, tuvo significativa importancia la publicación del diario El Día, creado y dirigido por José Batlle y Ordóñez, el cual tenía un claro objetivo de carácter político: llegar con la prédica de su creador a todos los sectores populares, potenciales votantes en las elecciones nacionales. En sus páginas se difundían propuestas, análisis de la situación del país, se difundía su postura respecto a temas sociales y cuestiones vinculadas a esa temática, pero, al mismo tiempo abrió un espacio para la difusión de temas culturales y dio participación a quienes, con el tiempo, se transformarán en figuras significativas de las letras uruguayas.
La generación del novecientos
Se trata de un grupo de escritores e intelectuales de ese comienzo de siglo, que, lejos de conformar un movimiento coordinado, con manifiesto común y cuestiones del estilo, solamente coincidieron en el tiempo y se expresaron y conjuntaron libremente en diversos grupos. El crítico literario Emir Rodríguez Monegal, la ubica entre 1895 y 1925.
La corriente predominante era el modernismo, que en Uruguay algunos han definido como decadentismo, ya que consideraban que manifestaba una tendencia hacia lo raro, lo exquisito, lo insólito, neurótico, asombroso. La calificación hace una referencia crítica a la tendencia de algunos autores a inclinarse por temas impregnados por esas sensibilidades, que contribuían a crear una mentalidad colectiva de escepticismo y negatividad. El crítico Ángel Rama, refiriéndose a esa generación, manifestaba que, en general, mostraba una “extraña mixtura de lo verdadero y de lo falso, de lo generoso y de lo ridículo”, lo cual, manifestaba Rama, era propio de toda la época, como forma de pensamiento instalada en determinados círculos.
Lógicamente que esa postura no abarcaba a toda la sociedad, se mantenía en determinados estamentos y provocaba un entrecruce entre positivismo, liberalismo, anticlericalismo, propio del pensamiento europeo, con la mentalidad conservadora de sectores sociales precisos, los cuales se ubicaban en los extremos. No comulgaban con ello las clases altas, conformada por hacendados y grandes comerciantes, de raigambre aristocrática y vínculos incondicionales con la Iglesia Católica.
Pero tampoco se identificaban los sectores socialmente más sumergidos, que atesoraban las tradiciones que, genética y culturalmente, provenía de las raíces coloniales y que, desde el punto de vista estrictamente de las letras, mantenían una especie de “culto” hacia lo telúrico y tradicional. Además, hay que agregar la llegada del tango, nacido en los suburbios bonaerenses que no tardó en cruzar el Plata y hacer “carne”, en los sectores urbanos de los estratos más humildes.
En el marco del accionar de los creadores del período, se conformaron los llamados cenáculos, destacándose particularmente dos de ellos, el llamado “Consistorio del Gay saber”, conformado y liderado por Horacio Quiroga, en el interior del país, concretamente en Salto, de donde Quiroga era oriundo, y el denominado “Torre de los Panoramas”, reunido en torno a la figura del poeta Julio Herrera y Reissig, este de carácter genuinamente capitalino, como su propio nombre lo indica, en el sentido de “mirada hacia el mar”.
También se conformaban otro tipo de reuniones literarias, en lo que se conocía como peñas y cafés, los hubo de fuerte arraigo, tales los casos de “Polo Bamba”, “Moka”, “Sarandí” y otros; dicho sea de paso, era una costumbre también “traída” de Europa, donde ese tipo de reuniones se producían con marcada frecuencia. También se editaron en ese tiempo revistas literarias de cierto tiraje, son los casos de “La Revista”, dirigida por Julio Herrera y Reissig, “Revista de Salto” dirigida por Horacio Quiroga, “Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales”, “La Nueva Atlántida” y “Vida Moderna”.
Delmira Agustini, uno de los nombres mayores de las letras del 900
Los principales exponentes de esta generación, nombres propios de la cultura uruguaya de todos tiempos también, fueron:
-José Enrique Rodó: ensayista, pedagogo y filósofo, que se desempeñó también como legislador dentro del batllismo, con el cual discrepó luego por no compartir la postura anti clerical
-Florencio Sánchez: dramaturgo, autor de obras emblemáticas que describió como pocos la sociedad uruguaya de la época, identificado ideológicamente con el anarquismo. Es además referente del teatro a nivel rioplatense
-Javier de Viana: narrador y cuentista, cultor de la narrativa nativista
-Horacio Quiroga: maestro del relato corto, uno de los cuentistas referentes de la narrativa latinoamericana, oriundo del interior del país, que vivió el resto de su vida en Argentina y produjo obras emblemáticas del género
-Julio Herrera y Reissig, poeta montevideano, referente de la poesía modernista, ejemplo máximo del referido “decadentismo”, dueño de un verso de finísima pluma y un potente vuelo poético
-Carlos Vaz Ferreira, filósofo, pedagogo, docente, fue activista político y referente universitario ocupando por años el Rectorado de la UDELAR. Identificado además con algunos postulados del batllismo fue referente intelectual a nivel internacional
-Carlos Reyles, cultor de la narrativa y con actuación política de primer nivel, como dirigente de primera línea del Partido Blanco, puntal de la oposición al reformismo batllista
-Dentro de la poesía y como ejemplos mayores del género femenino, merecen especial mención Delmira Agustini, poetisa de aguda sensibilidad, que fue la primera mujer que recurrió a la ley batllista que permitía el divorcio por la sola voluntad de la mujer, muerta trágicamente en un acto de femicidio. Además, es importante la figura de María Eugenia Vaz Ferreira, hermana de Carlos, que compartió con él su pasión por el platonismo, cuya obra fue editada después de su muerte y de la que se destaca el poemario “La isla de los cánticos”.
La crítica literaria uruguaya coincide en que, a partir de 1920, acendrada y asentada toda influencia externa, habiendo sido incorporada como sustancia formativa del “estilo uruguayo”, en el mundo de entreguerras, las letras tuvieron un desarrollo fluido y riquísimo en aportes. En la medida que el periodismo por su lado en cuanto a la difusión a sectores más extensos de la población y la formación académica, con la extensión de la educación, particularmente a nivel medio y terciario, la obra de los escritores, ensayistas y poetas uruguayos alcanzó una mayor difusión, contribuyendo a “prender” más en la mentalidad colectiva.
Citaremos algunos nombres referentes: los cuales coincidieron en su tiempo, habían nacido en torno al filo de los dos siglos y su obra se centra en las décadas siguientes: Fernán Silva Valdez, Juana de Ibarbourou, Francisco Paco Espínola, Felisberto Hernández, Juan José Morosoli, Sefarín J. García, Enrique Amorin.
La generación del 45
Juan Carlos Onetti, punto cumbre de las letras uruguayas/Fuente: Letralia, tierra de letras
En 1945 finaliza la segunda guerra mundial y comienza una nueva etapa en la historia universal, que va a estar pautada por la conformación de dos bloques hegemónicos que, a poco de comenzar a experimentar esa nueva situación y acomodándose en la misma, comienzan a evaluar y medir fuerzas, van a dar lugar a una coyuntura geopolítica que se conoce como “Guerra Fría”. Es un tiempo también significativo para el Uruguay, con una Europa destruida por la conflagración, necesitada de apoyos para recuperarse y con sus economías debilitadas. Se dan las condiciones para que un país como el nuestro, productor de alimentos por excelencia, pueda encontrar una situación favorable para la colocación de sus productos y, con ello, el ingreso genuino de divisas.
Conjuntamente con ello, la parálisis de la producción industrial a nivel global, con todo lo que conlleva su lenta recuperación, estimula el desarrollo de lo que se denominó Industria de Sustitución de Importaciones (ISI), con el fortalecimiento de algunas fábricas y la apertura de otras, proporcionando mano de obra y decorosos ingresos para amplios sectores sociales. En ese marco, se desarrolla lo que la historiografía llama “período neobatllista”, que es un renacer de las políticas de comienzos del siglo, de propender al desarrollo, la equidad social y la armonía entre los distintos sectores y sus respectivos intereses.
Son los tiempos del “como el Uruguay no hay”, momento en que se produce, como hecho icónico, el “Maracanazo”; tiempos en que nace el concepto de la “Suiza de América”. Todo ello conforma un escenario propicio para la consolidación del modelo democrático republicano, también es tiempo de un fortalecimiento de la actividad artística e intelectual, lo cual se comienza a manifestar de diversas maneras.
Para la definición de lo que se denomina “generación del 45”, tomamos lo expresado en la página de la Biblioteca del Plan Ceibal: “Se le llamó generación del 45 a un grupo de intelectuales que desarrolló su obra entre 1940 y 1960 y que fue muy crítico con su realidad histórica. La publicación que mejor los representó fue Marcha, un semanario cultural fundado en 1939. El objetivo de Marcha era brindar un análisis inteligente y agudo de la realidad nacional. Personalidades del mundo de la política y del arte trabajaron en este semanario: Wilson Ferreira, Mario Benedetti, Idea Vilariño fueron algunos de ellos.”
Juan Carlos Onetti, nació en Montevideo, el 1° de julio de 1909 y falleció en Madrid el 30 de mayo de 1994, para la crítica más autorizada, la figura máxima de la literatura uruguaya, que dejó escrita una enorme y riquísima galería de novelas y relatos, así como innumerables artículos periodísticos, verdaderas luminarias del pensamiento y auscultadores incisivos y meticulosos de la realidad. Entre varios logros, se destaca la obtención del Premio Cervantes en 1981.
Decía sobre sí mismo: “Existe una profunda desolación a partir de la ausencia de Dios. El hombre debe crearse ficciones religiosas. Y el éxtasis del amor, del arte o del alcohol tiene esa naturaleza religiosa. Son tres momentos de entrega total, de no ser, y en los que tampoco existe el mundo.” Hortensia Campanella/Centro Cultural de España en Montevideo/abril-mayo 2005
Mario Benedetti, Nació en Paso de los Toros, departamento de Tacuarembó en 1920, falleciendo en Montevideo en 2009. Entre los años 1938 y 1941 vivió en Buenos Aires y a su regreso se integra a la redacción del semanario Marcha. Desde 1973 hasta 1985 estuvo en el exilio, perseguido primero por la dictadura uruguaya y luego amenazado de muerte por la organización de extrema derecha Triple A en la Argentina.
Durante ese período estuvo en Perú, Cuba y la mayor parte del tiempo en España. La galería de sus novelas y libros de narraciones breves es tan extensa como exitosa, algunos de cuyos ejemplos fueron llevados al cine, destacándose el caso del libro y película del mismo nombre La Tregua, dirigida por Sergio Renán, que llegó a ser nominada para el Oscar como mejor película extranjera. Igualmente es tan extensa como rica su antología poética, con poemas que se han trasformado en íconos de la poesía uruguaya.
En el prólogo de su libro “Andamios”, editado a su regreso del exilio, dice el escritor sobre sí mismo:
“Como podrá comprobar el lector, si se anima a emprender su lectura, este libro trata de los sucesivos encuentros y desencuentros de un desexiliado que, tras doce años de obligada ausencia, retorna a su Montevideo de origen con un fardo de nostalgias, prejuicios, esperanzas y soledades. A pesar de ser yo mismo un desexiliado, advierto que no se trata de una autobiografía sino de un puzzle de ficción, compaginado merced a la mutación de realidades varias, casi todas ajenas o inventadas, y alguna que otra propia.” Mario Benedetti/Andamios/Editorial Sudamericana/Buenos Aires, octubre 2000
Pero, además, y en lo que atañe a la canción, Benedetti es de las más claras referencias de la poesía musicalizable y musicalizada. Sus textos han sido transformados en canciones que han alcanzado notoriedad internacional y son interpretados en todo el mundo de habla hispánica y aún en otros idiomas. Además de los múltiples y notorios ejemplos de musicalizaciones de artistas uruguayos, fue el autor exclusivo de un trabajo discográfico de larga duración del español Joan Manuel Serrat, a quien lo unía una fraterna y profunda amistad.
Idea Vilariño, poeta, ensayista y crítica literaria uruguaya perteneciente al grupo de escritores denominado “Generación del 45”. Dentro de sus facetas menos conocidas se encuentran la de traductora, compositora y docente, obteniendo muchos premios importantes. Nació en Montevideo el 18 de agosto de 1920 y falleció también en la capital el 28 de abril de 2009.
De un estilo poético refinadísimo, su temática abarca varios asuntos vinculados todos a lo más profundo del sentimiento y las vivencias humanas, desde el amor hasta el compromiso, desde la contemplación y admiración del paisaje hasta las esperanzas de la revolución. Idea es otro de los referentes poéticos de la canción uruguaya, solo a modo de ejemplo dos verdaderas “joyas mayúsculas” del canto popular uruguayo: “Los Orientales”, musicalizada por José “Pepe” Guerra e interpretada por el dúo Los Olimareños y la obra magistral “La canción y el poema”, en coautoría con Alfredo Zitarrosa.
Mario Benedetti y Daniel Viglietti en el espectáculo “A dos voces”, estrenado en el exilio en 1978
El teatro
Para terminar con esta reseña a la evolución del mundo de las letras en el Uruguay, corresponde hacer una breve mención al surgimiento y presencia del teatro en la vida artística del país, recorriendo un sendero que lo ha transformado en un baluarte indiscutido de la expresión artística.
Hacia la década del cuarenta se fundó la Comedia Nacional, estrenando en octubre la obra de Ernesto Herrera “El León Ciego”. En muy buena medida, su creación y el impulso de sus primeros tiempos, se debió a la férrea voluntad de Justino Zabala Muniz, hombre ligado al neobatllismo y amigo personal del presidente Luis Batlle Berres, a la vez que aficionado a las artes en su rol de gestor cultural. A ese apoyo imprescindible, debe agregarse el fundamental aporte formativo de la actriz y directora española Margarita Xirgu, mujer de sólida formación artística, que había estado vinculada al círculo más cercano al poeta Federico García Lorca, y que se estableció en Uruguay en su condición de exiliada luego de la victoria del franquismo en España, que la empujó al destierro.
Coincidiendo con la consolidación de la Comedia Nacional, en el mismo año 1947, se crea la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI), aunando y organizando de esa forma, esfuerzos que venían realizando algunos grupos como el “Teatro del Pueblo” el “Teatro Universitario” y el aún presente en la actividad teatral “El Galpón”. La importancia y el papel desarrollado por el teatro independiente fue trascendente, verdadero “escenario viviente” de la realidad nacional, espejo de la conducta social uruguaya, a la vez que difusor de la realidad global.
El vínculo del teatro con el canto es muy claro y natural, de hecho, hay numerosos ejemplos de músicos/actores, letristas de canciones/dramaturgos, productores de ambos géneros y otras combinaciones de ese tipo. Compartieron en fraterna y férrea comunión los diferentes senderos del arte y la expresión en las circunstancias más diversas, sobre los mismos escenarios y produciendo espectáculos en los que ambas se conjugaban en un lenguaje común.
El habla de los uruguayos
Pero la canción, y sobre todo la canción popular, se crea más en base a la utilización de formas y modismos del diálogo cotidiano que de las formas académicas. En el fogón, en el boliche, en la tribuna del estadio, en el cruce en los almacenes y supermercados, en la peluquería y en el pasillo del liceo o la facultad, el código de comunicación está dominado por los modelos expresivos de uso cotidiano, que, muchas veces, no solo no coincide, sino que, deliberadamente, busca diferenciarse de los vocablos formales.
Por esa razón, siendo trascendente considerar el entramado literario y sus puntos más significativos, es igualmente importante conocer los aspectos que hacen al intercambio coloquial entre los seres que pueblan el territorio. De ese entramado surgen los poetas, músicos y cantores, a ellos está dirigido el mensaje que surge de voces e instrumentos, es sobre la base de su forma de entendimiento que se teje la urdimbre que rodea al hecho cultural que implica el artista y su público, unidos por medio de la canción.
La feria, lugar natural de diálogo y expresión del habla cotidiano
Fuente: Portal Medios Públicos
Hay una clasificación bastante clásica que define y diferencia algunos términos que, en principio, podrían parecer sinónimos pero que, en realidad, tienen su propia significación. Con carácter general, el lenguaje es el sistema por medio del cual nos comunicamos. Por un lado, una cosa es el “idioma”, entendiendo con el término las normativas y formas ortográficas de las palabras que lo componen, las reglas de la sintaxis y otras consideraciones técnicas.
Pero paralelamente, está el “habla”, que es el vehículo de comunicación cotidiano, el que utilizamos en la comunicación corriente, que no está sujeto a normas rígidas ni decisiones académicas, sino que se conforma del hábito y está en un perpetuo cambio, al compás de la propia dinámica de la convivencia comunitaria. Este último es, en definitiva, el instrumento que utiliza la canción, el cuerpo de ese ente, luego “vestido” por los elementos que la música le aporta.
En un trabajo que tiene varias décadas, el antropólogo y escritor Horacio de Marsiglio, analiza el tema en profundidad, dejándolo plasmado con gran capacidad de síntesis, dando forma a un ensayo que aúna magistralmente la base académica y metodológica con el trabajo de campo. A propósito de una definición de lenguaje, manifiesta:
“Entendemos por lenguaje un producto continuo y uniforme de signos y significados que desempeñan una función real en el habla y no en un sistema de sonidos -u otros signos- independiente de todo significado y de toda función. Dicho conjunto de signos y significados compone, en esencia, un sistema simbólico cuyo cometido es la intercomunicación humana.” Horacio de Marsiglio/El lenguaje de los uruguayos/Colección “Nuestra tierra”, N° 24/Ed. Nuestra tierra, 1969
El análisis hace hincapié en el español que hablaban los conquistadores que llegaron a América en el siglo XVI, como punto de partida para arribar al habla de los uruguayos, haciendo referencia a elementos como la Gramática de Nebrija, la expulsión de los judíos de España y el idioma sefaradí y reseñas sobre el español coloquial. Todo un bagaje que se trasladará a América, trayendo consigo elementos como el “seseo” y el “yeísmo”, que difieren según la zona del continente de que se trate
Ese antecedente sirve al autor para marcar la diferencia entre el habla utilizado en el resto del continente y el que se va a usar en la Banda Oriental, territorio conquistado y ocupado por los españoles dos siglos más tarde, como reacción ante la iniciativa portuguesa. Respecto a esto, expresa que las manifestaciones lingüísticas de estas tierras, tienen estrecha relación con su toponimia.
Por efecto del desarrollo de la ganadería y la utilización de baqueanos y conocedores del territorio, se produce el ingreso y recorrido a lo largo y a lo ancho de la Banda de los indios misioneros de origen guaraní, y otros grupos étnicos fuertemente “guaranitizados”, con lo cual, su lengua se convertirá en el vehículo de relacionamiento y comunicación entre los aborígenes y los hispanohablantes. Señala de Marsiglio que la influencia decisiva de este lenguaje se comprueba simplemente con tomar un mapa físico del país y ver como muchas de las denominaciones geográficas tienen ese origen, comenzando por el río que le da nombre. Esta lengua se extendió por todo el territorio, teniendo un fuerte arraigo en el campo, donde se continúan utilizando términos como: charabón, ñandú, ceibo, parejero, pampa y tucutuco.
También tendrán su peso los dialectos africanos, aunque se van perdiendo en las áreas urbanas, se han conservado más en el medio rural, producto del asentamiento de comunidades negras llegadas tardíamente al interior del país. Una originalidad se da en el poblado de Curtinas, en el departamento de Tacuarembó, donde se produce una mezcla con términos procedentes de Brasil. De esa herencia sobreviven palabras como matungo, cachimba, mucama, malambo, quilombo, Mandinga, y otros.
El aporte de la inmigración: Desde el punto de vista lingüístico, este componente ha resultado de fundamental trascendencia, de alguna forma, puede decirse que ha contribuido de forma indeleble a la construcción del habla rioplatense con todo lo que el hecho implica. En términos generales, los regionalismos itálicos tuvieron un mayor arraigo del costado argentino, donde los sectores sociales más bajos se integran totalmente a los recién llegados. Compartirán los suburbios de la ciudad, en las orillas del Riachuelo, lugar donde se acunó el tango.
En Montevideo se dará una situación diferente, en términos generales, los inmigrantes se establecen en toda la ciudad, en los diferentes barrios y de esa forma se entremezclan sus lenguas maternas con la de los lugareños, con lo cual quedarán menos “resabios” de los modismos originarios, ya que los mismos, de alguna manera, se “disuelven” con el habla de los lugareños.
Hay una excepción en el cinturón hortifrutícola, donde muchos inmigrantes adquirirán y trabajarán tierras, actividad en la que predominarán vascos y de otros lugares, así como algunos de origen italiano, siendo de menor peso en el interior del país. En la frontera norte por su parte, será predominante la influencia del portugués sobre el español, incidiendo de forma marcada sobre los modos lingüísticos predominantes. En base a ese análisis, el autor realiza un Mapa lingüístico del Uruguay en el que se visualiza la influencia de cinco modismos: uno de Montevideo ubicado en el sur; otro desde el centro y hacia el este con predominio del español con abundantes arcaísmos (es el caso del “tú” y “ti”, aún hoy utilizado en Rocha); otro que ocupa el litoral hacia el centro con importante presencia del portugués; uno en el litoral hacia el norte de castellano fronterizo y otro hacia el norte con claro predominio del portugués.
Montevideo: manifiesta un habla que constituye un caso específico ya que ahí confluyen todos los modos del país más los llegados desde el exterior, en tanto puerto de entrada. El fenómeno se ve favorecido por la microcefalia y la migración interna. Estas dos corrientes, que coinciden con las dos inmigraciones que confluyen en la capital, nutren y condicionan el lenguaje popular. El filólogo distingue el “lenguaje popular” del lunfardo, vinculando a este último a la delincuencia y el delito, mientras que el lenguaje popular es más extendido, más allá de la interacción que se da entre ambos.
En cuanto al sistema fónico, el mismo no se diferencia sustancialmente del de las zonas rurales, siendo corrientes tanto el seseo como el yeísmo, así como la “s” agregada a la segunda persona (”vistes”). Tambiénes común la aféresis en algunas formas verbales, en expresiones como “tate”, “toy” y “ta”; igualmente, ciertas formas de apócope, como “pa” por “para”.
El lenguaje campesino: El trabajo hace un análisis del contenido lexicográfico del lenguaje campesino siguiendo la procedencia de sus términos. Un ejemplo claro y a la vez sorprendente, es el origen de la palabra “cuero”, que constituye lo que se denomina una “anticualla” española, en nuestro campo es sinónimo de piel y así se utiliza en España desde el siglo XVI. Otro caso curioso es el del verbo “festejar” como sinónimo de galantear, utilizado también en España en el siglo XVII. A menudo, en el medio rural al hablar de “casa” se la menciona como “las casas”, lo particular es que de esa misma forma está registrado en algunas obras de Cervantes, con lo cual se afirma su procedencia en el castellano clásico.
Existe también una fuerte influencia portuguesa, en ese sentido los vocablos de ese origen de uso más común, entre muchos, podrían ser conchabarse, facón, galpón, maturrango, pálpito y tamango. También las lenguas africanas hicieron su aporte en términos como cachimba, cacundo, matungo. A la presencia de la lengua guaraní, en materia indígena, podría agregarse la del quechua, en términos como pucho, yapa, ñaupas. También es frecuente la utilización de neologismos que derivan de las tareas del campo, tales como los términos cinchar, crudo, bárbaro, gringo, boliche.
El lenguaje fronterizo: Sobre este punto, el investigador sostiene que el Uruguay en su zona de frontera es casi una prolongación del país más grande con el que limita, estando incorporadas tanto su lengua como su cultura, en tanto que, desde el punto de vista étnico, manifiesta una fuerte homogeneidad con la zona del estado de Río Grande do Sul. De la forma siguiente, expresa el fenómeno que ha sido motivo de preocupación desde el siglo XIX:
En términos generales y con diferente intensidad y combinación de influencias de corrientes de ambos modos lingüísticos, el área que se expresa en ese modismo, que la voz popular ha bautizado “portuñol”, comprende parcialmente los departamentos de Salto, Tacuarembó y Cerro Largo, y casi en su totalidad Artigas y Rivera.
Desde el punto de vista socio económico, se coincide que ha tenido una influencia decisiva en este fenómeno, la adquisición, desde mediados del siglo XIX, de grandes extensiones de estancias por parte de hacendados brasileños. Este fenómeno se expresa también en la presencia de los apellidos de origen portugués ligados a la actividad agropecuaria.
Este mapa multicultural que tiene su muy clara expresión en el habla y los modismos regionales, se expresa también con meridiana claridad en la música y, muy especialmente, en la canción. La propia experiencia nos ha llevado a comprobar cuán distante pueden estar los poblados de la frontera norte del país con el sonido de los tamboriles y los elementos básicos de la cultura del candombe.
Igualmente, hay un abismo entre la mirada montevideana y el concepto que en la capital se maneja respecto a lo que se considera “música popular”, del que se tiene en esas regiones, donde es inconcebible que no se englobe dentro de ese término el ritmo de la “Escuela de samba”, así, en castellano, para diferenciarlo de las brasileñas, que ostensiblemente tienen en la frontera, un mayor arraigo del que goza la murga como género carnavalero.
Otra vez los boliches nocturnos
amarillos de sueños perdidos
quinieleros de suertes extrañas
azulados en humos y vino
Los boliches/Ignacio Suárez y Yamandú Palacios
