El siglo XIX: Las transformaciones en el mundo sonoro
El siglo XIX se caracterizó por una fuerte ruptura en los patrones de vida de las sociedades, particularmente en Europa y, por influencia y extensión, en otras extra europeas, como por ejemplo América del Norte y, en menor medida, en el resto del continente americano. Este período se extiende desde finales del siglo XVIII, coincidiendo con el estallido de la Revolución Francesa y la consolidación de la primera fase de la Revolución Industrial, y 1914, año del inicio de la Primera Guerra Mundial.
En lo vinculado a la música, esas rupturas pueden considerarse en dos niveles:
-A nivel tecnológico hubo un desarrollo sin precedentes, que hizo posible el advenimiento de novedades musicales críticas, como la creación de nuevos instrumentos, la formación de orquestas estables, y la fabricación del metrónomo.
-A escala sociológico-sensorial, todo apunta a que el oído musical de la audiencia demandaba tales cambios, estimulado por las enormes transformaciones sonoras a las que estuvo sometido, producto de los cambios en el entorno en que debía moverse
¿Cómo “sonaba” el siglo XIX?: es la pregunta obligada para comenzar. Pese a que la grabación sonora no llega hasta 1878 (con el fonógrafo y los cilindros de cera de Edison), el cine hasta 1895, y la radio y la televisión un poco más tarde, del siglo XIX nos separa relativamente poco tiempo, y han sobrevivido innumerables testimonios escritos e iconográficos, así como transmitidas por la vía oral. Por ejemplo, la prensa periódica era un medio plenamente asentado a mediados de siglo en muchos países. Respecto al sonido, la coincidencia de las fuentes es aplastante: los ciudadanos que vivieron la primera oleada industrial, la experimentaron como una verdadera revolución sonora, por encima de cualquier otra apreciación.
Las nuevas máquinas eran sumamente toscas y con bajo aprovechamiento de la energía que consumían; por esa razón los niveles de desprendimiento en calor y estrépito resultaban terribles para quienes habían vivido desde siempre en espacios sonoros caracterizados por la moderación y la discontinuidad. La máquina introdujo sonoridades de bajo contenido informativo, pero gran potencia y, especialmente, regularidad al no interrumpirse su funcionamiento durante largos períodos de tiempo. En conjunto, podría decirse que el siglo XIX fue un momento crucial en la historia del sonido y de su percepción, un tiempo de indudables cambios disruptivos en ese plano.
En muchos lugares se pasó del pequeño taller, a menudo integrado a la vivienda del maestro, a la gran fábrica, con cientos de obreros, producción en cadena, polución incontrolada, y niveles de ruido desmedidos. La moderna fábrica fue también una fábrica de ruidos. Trazando un paralelismo hacia la música clásica, comprobaremos que en muchas composiciones del siglo XIX la orquesta es inmensa en comparación con las de etapas anteriores, con pasajes llamativamente enérgicos y pesantes, con una presencia casi abrumadora de los instrumentos de sonoridad más alta y estridente.
Claude Monet, La estación de Saint-Lazare
El invento más significativo de la primera oleada industrial fue el ferrocarril. Las locomotoras de vapor invadieron progresivamente la apacible campiña europea, sembrando el pánico entre los lugareños. Las locomotoras rugían y arrojaban masas de ceniza incandescente, el convoy crujía en los cambios de vía, y los atropellos eran frecuentes. El ruido de las locomotoras de vapor era escandaloso, aterraba a personas y animales, unido a la intensa humareda y aspecto amenazador. Por ejemplo, hay registro de que, el escritor Charles Dickens, protestó enérgicamente en la prensa, en el año 1855, por las molestias que ocasionaba el ferrocarril en su barrio londinense de Stagg’s Gardens.
En efecto, se rompía irreversiblemente la paz sonora del período anterior, y no sólo en el ámbito europeo. En conjunto hubo una estrecha fusión entre ciencia y música que desembocó en un mar de sonoridades nuevas y la consiguiente adaptación del oído del oyente, que acusó el impacto sonoro que estaba aconteciendo. La época dejó artilugios singulares por el tamaño y potencia sonora; tal fue el caso de la “daboll trumpet”, construida 1890 en Boston como faro acústico para los barcos en días de niebla.
Dice el musicólogo Javier Campos Sotelo que la musicología despegó entonces con fuerza, al influjo de la formidable simbiosis entre música y avances científicos que estaba teniendo lugar. En Londres y otras metrópolis desarrolladas empezaron a surgir instituciones musicológicas, se publicaron revistas especializadas, se crearon conservatorios, auditorios, orquestas y coros estables, y se generalizó el concierto público, ante audiencias que eran normalmente masivas. A su vez, el afán y la fe en el progreso, llevó a eliminar todo obstáculo al avance industrial, generando modos culturales completamente nuevos.
La música “culta”
Absorbió espontáneamente el nuevo universo sonoro que invadía todo, plasmándolo en obras y prácticas interpretativas específicas. Rossini, Verdi, Wagner, Bruckner, y muchos otros compositores “románticos”, dentro de lo imprecisa y discutible que es esta etiqueta, articularon musicalmente el gigantismo y la continuidad de los entonces nuevos paisajes sonoros, a través de un paralelismo musical patente en muchos casos. La música comenzaba a transitar nuevos caminos, signada por una realidad circundante que la condicionaba y a la que había que respetar y expresar.
En esta nueva esfera relacional entre obra y audiencia, sobre la mera atracción de la novedad y la espectacularidad subyacían connotaciones de orden moral y político. En la Exposición Universal de París de 188), para la que se construyó la Torre Eiffel entre otras empresas de gigantismo y monumentalidad urbana, la música fue omnipresente, convirtiéndose en un significante acústico de la especificidad del evento. Ello propició una simbiosis celebratoria entre localidad y paisaje sonoro; el recinto ferial pasó a ser un microcosmos cultural que reflejaba fielmente el mundo exterior allí comprimido.
La orquesta adquiere características significativas: en el siglo XIX creció hasta desbordar por completo la sencilla agrupación de cuerda, la habitual en el barroco temprano, con el añadido de uno o dos aerófonos y sonido continuo. La sección de viento-metal (la más potente del grupo) y la de percusión fueron las que más se desarrollaron proporcionalmente. El metal era vistoso por el bronce utilizado, y aunque de un lujo ajeno a la maquinaria de trabajo, concordaba como materia prima metalúrgica con el hierro y acero que se emplearon masivamente en las fábricas. El viento metal fascinó al mundo musical coetáneo, estos instrumentos llevaron la voz de las fábricas a la sala de conciertos, adquiriendo un valor casi icónico.
Los instrumentos por su parte, pasaron a primer plano, se inventaron la tuba wagneriana, el saxofón y el acordeón, que reflejaron la potencia y estridencia de su tiempo, pero entre todos se destacaría especialmente el piano, que se impondría netamente en el territorio de solistas y virtuosos, sobrepasando al violinista y al registro que habían dominado el siglo anterior. El nuevo formato de piano duplicó su tamaño, potencia y posibilidades y la figura del pianista se erigió en divo por excelencia del escenario musical.
El moderno piano supuso la culminación de una ingeniería organológica muy avanzada, fiel espejo de su tiempo, capaz de desplegar una gran potencia acústica y variedad polifónica, ejecutar todos los matices dinámicos, y posibilitar el virtuosismo vertiginoso del intérprete. Además, era un instrumento de percusión sonora, y los pasajes repletos de energía, ritmo trepidante y heroísmo apasionado de Beethoven, Chopin y Schumann, entre otros, encajaban a la perfección con el mundo sonoro de su tiempo. Los marcados contrastes dinámicos, intercalando frases de extremado lirismo, acentuaban la tensión expresiva y hacían aún más vigorosa la reaparición del modo fortissimo. La música llega a ser la primera entre todas las artes en el siglo XIX, porque fue una época de cambios determinantes en el ámbito auditivo, con amplio impacto sociocultural.
Con Beethoven triunfó en particular el lenguaje sinfónico, como máxima expresión de la música absoluta, el ideal de belleza sonora y sumun de la exaltación romántica. Géneros instrumentales conocidos y otros nuevos, como la sonata, la sinfonía, el concierto, el cuarteto, las variaciones y el poema sinfónico, crecieron tanto en las preferencias compositivas como de la audiencia, consolidando el triunfo del “aparato” sobre la “persona” como voz. La máquina vencía al hombre, el hecho era incuestionable en múltiples facetas de la vida, y el ámbito del arte no fue ajeno. En efecto, la voz humana se ahogó temporalmente bajo la masa sonora instrumental, al igual que en las fábricas no era posible escucharse ni gritando, debido al estruendo de las máquinas. Conjuntamente, decaen géneros como las misas, los oratorios y las cantatas, desapareciendo virtualmente otros ya obsoletos como el motete y el madrigal. La ópera se mantuvo vigente, pero con notables cambios estilísticos, en Wagner se habla de sinfonías vocales, por el carácter que tenían sus óperas.
El lied es una pieza para voz solista acompañada de piano, será la expresión del salón romántico burgués, donde se hacía una música privada e intimista lejos del ruido callejero. Consistía en una voz solista acompañada de orquesta y constituye un género plenamente decimonónico, tal vez encarnó estéticamente esa soledad e indefensión de la voz humana frente a una masa instrumental que podría aplastarla en cualquier momento. Este rasgo se puede apreciar con claridad en el ciclo de Gustav Mahler La Canción de la Tierra (1909), donde con frecuencia la voz lleva la anotación de fortissimo y, por el contrario, los instrumentos son silenciados o intervienen con niveles bajos o medios de intensidad.
Prácticamente todos los espacios musicales se vieron afectados por la revolución sonora que estaba teniendo lugar en la sociedad, y que iba a generar una cultura musical igualmente revolucionaria. El investigador Roger Alier sostiene que el ritmo trepidante de las oberturas de Rossini se debía a la influencia inconsciente del ruido mecánico y reiterativo de las máquinas de hilar en los telares industriales. Efectivamente, el ritmo fue un parámetro directamente afectado por el universo sonoro industrial. Los primitivos telares, llenos de spinning machines, producían un ruido infernal, todo vibraba, hasta el suelo.
Otro rasgo sobresaliente de la transición a una estética musical decimonónica fue la expansión de la escala musical en las frecuencias graves. En efecto, potencia, regularidad y registros graves fueron características de presencia permanente. Los tonos más profundos de la orquesta se vieron generalmente reforzados.
Como manifiesta el músico y docente R. Murray Schafer, en un principio la gente oía solamente sonidos de la naturaleza, pero con la revolución industrial el panorama comenzó a cambiar: la mayoría de los sonidos que se empezaron a oír, provenían de la tecnología. Una característica de los sonidos tecnológicos es su alto contenido en frecuencias graves. Actualmente, en la calle, la mayoría del sonido que oímos son de baja frecuencia: camiones, autobuses, coches, sonidos graves, muy profundos, vibración. La música popular de hoy tiene mucho componente de graves: los instrumentos más importantes en el pop son el bajo y la batería; si se incluye el piano, se toca la parte grave.
En contraste con la continuidad sonora descrita, en esta época también sobrevino una convulsa heterogeneidad de paisajes sonoros ante la multiplicidad de generadores de sonidos y espacios de percepción provenientes del mundo industrial y tecnológico, lo que habría estimulado una respuesta en forma de correlativa variedad musical. La música del romanticismo tardío se caracterizó por la tendencia hacia la exploración armónica, que desembocó en una mayor complejidad del tejido musical y concretamente en la tendencia recurrente a la modulación, cambio de modo y uso del cromatismo. Esta textura musical encaja con una arquitectura urbana que en el siglo XIX empezó a tener grandes alturas, contrastes interior-calle, y verdaderos muros sonoros de una manzana a otra.
La melodía no podía permanecer al margen de todas estas radicales transformaciones del discurso musical. También se debe a Wagner el concepto de la “melodía infinita”, una ininterrumpida narración melódica que parece, efectivamente, no tener fin y que rompió drásticamente con el hasta entonces hegemónico belcantismo y sus frases “bellas” y acotadas. La melodía infinita puede interpretarse como una fórmula reflexiva de las culturas sonoras igualmente omnipresentes e ininterrumpidas de la era industrial. Wagner anticipó con este recurso la llegada de varios géneros musicales del siglo XX.
La música popular gana las calles
Los cambios demográficos experimentados durante el siglo XIX provocaron profundas transformaciones en la configuración de las ofertas musicales. Se desarrolló y diversificó el ocio urbano generando nuevos mercados musicales, así como también entornos, tanto públicos (tabernas, café-conciertos, salas de baile, etc.) como domésticos, que la musicología, posteriormente, ha enmarcado dentro del rótulo de “música popular urbana”. A diferencia de lo que ocurrirá en el siglo XX, las músicas decimonónicas dependieron aún de la notación musical para su difusión internacional. Este hecho determinó algunos rasgos singulares de su devenir histórico, pues la maleabilidad del documento escrito –frente a la exactitud del sonoro– posibilitará la mutación de los estilos al transferirse de unos países a otros, en un intercambio pautado por la intensificación de las comunicaciones internacionales y los movimientos migratorios, así como la adaptación a los estilos e influencias locales.
Moulin Rouge/Henri de Toulouse Lautrec
Esta corriente dependió en gran medida del teatro musical: las estrellas operísticas –como la franco española María Malibrán o la sueca Jenny Lind– fueron los fenómenos de masas más destacables de su tiempo, mientras un mercado secundario, de fuerte dinámica, compuesto por organillos, bandas de vientos, orquestas de baile, partituras para piano, etc., llevaban a las calles y los hogares las melodías de las óperas más célebres del momento. En este mercado musical secundario se destacaron –especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX– una variedad de formatos: el café-concert, los espectáculos de variedades, el cabaret y formas nacionales específicas como el café cantante en España, el music-hall en el Reino Unido y el vodevil en los Estados Unidos. Estos formatos dieron cabida a manifestaciones musicales –y no musicales, como teatro y acrobacias– muy diversas, y constituyeron un medio idóneo para el desarrollo temprano y la difusión de la canción popular y nuevos ritmos de baile. Es decir, que la música fue saliendo de los escenarios exclusivos y fue ocupando otros espacios.
El éxodo rural a las ciudades propició el desarrollo de una clase específica de músicas populares que resultaron de la adaptación al medio urbano de músicas de origen rural, mediante procesos que implicaron, por un lado la transformación de su materia sonora (adopción de la armonía y los instrumentos musicales, etc.),– y por otro la adaptación de su tecnología (adopción de la notación musical, profesionalización de los intérpretes, etc.). Los procesos de formación y configuración de estas músicas fueron, por lo general, extremadamente diversos y complejos, y en algunos casos su estudio se ha visto entorpecido, por lo fragmentario de las fuentes, y también por todo tipo de mistificaciones: en un siglo marcado por fuertes sentimientos nacionalistas, estas músicas ofrecieron a menudo unas señas de identidad –y de orgullo patriótico– que alimentaron algunas leyendas urbanas acerca de sus orígenes étnicos o su carácter supuestamente ancestral.
Tenemos entonces tres canales de difusión de estos estilos musicales populares urbanos: el teatro musical, la expansión de la música impresa y la multiplicación de los espacios de ocio urbano. Además, otros dos factores serán potenciadores de esta expansión y difusión masiva: las grandes ciudades portuarias, como Cádiz, La Habana, Buenos Aires o New Orleans, y por otro, algunas minorías étnicas marginadas, caso de los gitanos en Andalucía y Europa del Este, o los afroamericanos en el Caribe y los EEUU, las cuales han imprimido un color característico a las músicas populares urbanas. En Uruguay, el candombe es un clarísimo ejemplo de este fenómeno.
La globalización del comercio mundial, directa consecuencia del crecimiento exponencial de la producción industrial y las migraciones intercontinentales durante el siglo XIX, fomentaron un intenso intercambio cultural y musical, que alcanzó prácticamente todos los rincones del mundo conocido. Ese espacio se expandirá notoriamente con la colonización europea de vastas regiones de Asia y África en el último cuarto del siglo. Estos movimientos fomentaron el desarrollo de nuevas tradiciones híbridas, como fruto de la superposición de tradiciones independientes. Los intercambios entre los continentes americano y europeo fueron especialmente fértiles en este aspecto, por ejemplo, con el nacimiento del danzón cubano, como adaptación de la contradanza europea; o con los denominados cantes de ida y vuelta del flamenco, como la milonga flamenca, la vidalita, la rumba, la colombiana, la guajira o la habanera.
Los estilos nacionales
Los que alcanzaron mayor proyección internacional durante el siglo XIX fueron el español y el húngaro:
-Del estilo “español” romántico puede decirse que se configuró en igual o mayor medida en París que en la propia España: el españolismo, basado principalmente en ritmos urbanos como el fandango, la jota o el bolero, constituyó uno de los tópicos de la ópera cómica francesa al menos desde los tiempos de Daniel François Auber. La obra de este autor, fue a su vez el principal referente de la zarzuela grande renacida en España en la década de 1840– hasta la obra Carmen de Georges Bizet, compuesta en 1875.
-El estilo “húngaro” del siglo XIX es el estilo de las músicas populares urbanas (verbunkos, csárdás) interpretadas por músicos gitanos de Hungría y tierras limítrofes, incluida Viena. Esta música fue adoptada por los nacionalistas húngaros, que la adoptaron como emblema nacional, negando la autoría gitana y atribuyendo erróneamente su origen a la población rural, y sirvió de base para el desarrollo del estilo nacional cultivado por músicos como Ferenc Erkel -padre de la ópera húngara- o Franz Liszt. Constituye pues, un verdadero despojo a un patrimonio cultural que es parte del acervo del pueblo gitano, una perla más del collar de la persecución y marginación que esta etnia sufrió a lo largo de varios siglos.
La música doméstica de salón
Fue compuesta generalmente para piano solo o piano más uno o pocos instrumentos o voz, constituyó una vía privilegiada para la difusión de los estilos nacionales. Aunque por lo general este tipo de música, orientada a un consumo masivo e inmediato, careció de elevados estándares de ambición u originalidad, igualmente, en algunos casos alcanzó notable categoría artística. La mazurca fue originalmente una danza aristocrática polaca que se convirtió con el tiempo en un baile popular. Durante el siglo XIX, se difundió internacionalmente tanto como danza popular, por ejemplo, en América, como resultado de la migración centroeuropea, como en la música de concierto, aspecto que se da especialmente en el ballet y el teatro musical, en autores como Glinka, Offenbach, Delibes, Chaikovsky o Dvořák, entre otros, y en la zarzuela.
Fue denominada en el mundo anglosajón parlour music, es una ramificación natural de la tradición “clásica” para un mercado musical cada vez más masificado y una industria musical cada vez más desarrollada, dinámicas que requieren una más ágil difusión y generación, muchas veces en desmedro de la calidad. Stephen Foster es considerado el más importante compositor estadounidense de este género de su tiempo, muchas de sus canciones permearon en el folclore estadounidense.
Casi todas las tradiciones musicales europeas del momento, se adhirieron al nacionalismo, lo que los distingue no es tanto el componente nacionalista en sí, sino su ubicación periférica, fueron fenómenos locales, con respecto a las grandes corrientes internacionales o fenómenos globales. La música “nacionalista” no aspiró tanto a desarrollar las tradiciones locales, sino más bien a insertar alguno de sus rasgos más reconocibles, tales como los giros melódicos, ritmos, escalas, etc., en las estructuras socioculturales propias de las corrientes internacionales. En algunas comunidades nacionales con una importante tradición musical y una situación nacional candente, como Bohemia o Hungría, tuvieron una fuerte presencia.
Como se ha intentado mostrar brevemente, el paisaje pintado por los plásticos impresionistas, que en un principio escandalizó a la crítica tradicional del arte, tiene su correlativo en las cada vez más complejas y sinuosas obras de los músicos, atenazados entre los hierros y el barullo del mundo que emerge de un paisaje urbano marcado y moldeado por la revolución industrial y el maquinismo.
La expansión europea a África y Asia, permitió conocer de primera mano, expresiones y estilos musicales absolutamente desconocidos; nuevos sonidos y ritmos, diferentes armonías y formas expresivas. Éstas fueron, en un proceso irreversible, ingresando en el entramado musical occidental y, con la misma paciente firmeza, marcaron su impronta y modificaron la matriz estética de las metrópolis. Conjuntamente con lo anterior, de manera irreversible, comienzan a bifurcarse los caminos entre la denominada música “clásica” o “culta”, y la música de carácter “popular”, que alcanzará su cenit en el siglo XX, ocupando cada vez más espacios y convirtiéndose, en el devenir del crecimiento incontenible del mercado, en una industria de pingües ganancias que condicionará al propio talento creativo de los artistas.
El siglo XX: El sonido de la música por encima de las bombas
Bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, agosto de 1945
Mientras la inmensa mayoría de los europeos festejaban los tiempos de esplendor al llegar al 1900, estimulados por la prosperidad económica y la consagración de las grandes capitales europeas como sedes de las más brillantes manifestaciones del arte y la cultura, y muy pocos reflexionaban sobre los peligros de la carrera armamentista en la que estaban enfrascadas las grandes potencias occidentales, Europa y el mundo se encaminaba a un tiempo de grandes conflagraciones y quedaba expuesto a niveles de destrucción hasta ese entonces absolutamente desconocidos.
Alguien decía por aquellos tiempos de la Belle Époque que Europa bailaba al son de los valses de Johann Strauss, pero lo hacía sobre un volcán, y no lo sabía. Mientras todo ello ocurría, y los procesos verdaderamente importantes se desarrollaban de forma oculta, casi podría decirse que subterránea, el mundo y su entorno sonoro seguían mutando. Más estruendo, más polución, al tronar ensordecedor de las fábricas y los ferrocarriles, se uniría el terrible y destructivo de las bombas y, en las décadas siguientes, el vuelo rasante de los aviones bombarderos. Crecían las ciudades y la cultura urbana global, en tanto que el contacto con la naturaleza se hacía cada vez más dificultoso y complejo. La ciencia y la técnica, elevadas a la enésima potencia, sustituían cada vez más e iban desplazando a las tradiciones y la escucha de las voces de la tierra, del viento y del hábitat en toda su dimensión esencial.
La música del siglo XIX había reflejado en sus estructuras los cambios que el industrialismo, el maquinismo y el nuevo medio de transporte en boga, habían provocado en el entorno sonoro humano. En ese proceso dual de ir desdoblándose, recogiendo tradiciones y aportes de siglos anteriores e ir incorporando nuevos reflejos que “reclamaban” ser manifestados, los compositores del siglo XIX fueron poniendo su sello a las obras de su tiempo. Sus pares de la centuria siguiente se vieron enfrentados a plasmar en sus creaciones una realidad absolutamente nueva, desconocida y, lo cual es aún más disruptivo, absolutamente imprevisible y desconcertante. La propia supervivencia de la especie humana es puesta en cuestión, fácil es imaginar cuánto más debía cuestionarse y hasta oponerse, a la conservación y mantenimiento de estructuras y expresiones musicales, por muy consagrados y prestigiosos que pudieran ser.
El siglo XX, respecto específicamente a la música, su impacto socio cultural y su presencia en la vida de las personas, mostró, entre muchas otras, algunas características puntuales:
- 1.- La definición precisa entre lo que, muy convencionalmente, se denomina “música culta”, aquella que se aprende en la academia, que se estudia e incorpora mediante la teoría y la práctica sistemática y disciplinada de la ejecución y que recoge la tradición de los compositores de los siglos anteriores. Y, por otro lado, la denominada muy genéricamente “música popular”, que viene de los archivos ancestrales de culturas generalmente marginales o subordinadas, que se ha transmitido oralmente de generación en generación y se ejecuta de forma libre e improvisada, prescindiendo de todo aprendizaje sistemático.
- 2.- En el marco de un proceso, a primera vista contradictorio, ambas corrientes expresivas, alcanzan en determinado momento, puntos de contacto y se someten a un intercambio muy fluido de influencias que enriquece a ambas. Pensemos en algunos ritmos e incluso en la utilización de algunos instrumentos, en piezas “cultas” de compositores como Ravel, por ejemplo, así como en la incorporación de puntuales compases de obras clásicas en algunos temas “populares” del cancionero latinoamericano, por poner un ejemplo cercano, recurso que también fue utilizado oportunamente por músicos como Los Beatles.
- 3.- En todas las ramas y estilos se dieron dos fenómenos indiscutibles: la creciente profesionalización y especialización de los músicos, y la sofisticación y perfeccionamiento de los instrumentos, considerando muy especialmente la incorporación de la electrónica como factor característico de la música del período, cualquiera sea su estilo o vertiente.
- 4.- El avance tecnológico y en las comunicaciones, que impactan en la ampliación del campo expresivo, a la vez que un crecimiento exponencial de las audiencias, cada vez más conocedoras y ávidas de escuchar nuevas cosas, con el consiguiente crecimiento del mercado consumidor.
- 5.- La consolidación de la “gran industria” musical y artística, la cual pasó a jugar un rol predominante en procesos fundamentales como la difusión y la comercialización, y se transformó en la verdadera propietaria del “negocio” de la cultura musical.
- Este proceso se hace visible en algunos ejemplos notorios: los sellos discográficos se apropian de la difusión y la comercialización de los productos, en el campo de la música popular graban y editan el material, lo colocan en el mercado y organizan conciertos y giras, llegando incluso a incidir en la propia conformación de los productos artísticos. Operan recomendando modos y estilos más fácilmente comercializables, coartan la libertad creativa de los artistas e introducen en la expresión cultural, elementos absolutamente foráneos al concepto más acendrado de cultura, en este caso musical. Transitando ya la tercera década del siglo XXI, las redes y plataformas “online” están sustituyendo a la industria discográfica.
- Esto se observa también en la música clásica, ya que las actuaciones de las grandes orquestas sinfónicas y filarmónicas, que organizan sus presentaciones a través de espónsores comerciales que posibilitan gastos de presentación, traslados, difusión y toda la logística que la presentación de la orquesta supone, a la vez que los costos de representación (pago a los músicos, porcentaje a la intermediación, etc.)
- Como parte de este proceso “profesionalizador”, se impone y consolida fuertemente la figura del productor musical, para sintetizar muy esquemáticamente su perfil, se trata de músicos profesionales, con manejo de las técnicas sonoras y de grabación, que le dan forma definitiva a la “creación bruta”, que los autores e intérpretes plantean como proyecto discográfico. En casos puntuales, los artistas, intérpretes y compositores, pueden ser sus propios productores musicales.
- 6.- La consolidación del cine como un mercado de altísima repercusión al que la música buscará llegar por todos los medios, dándole una significación característica. No pocos compositores han alcanzado fama y reconocimiento por ser los autores de la “banda de sonido de la película . . .”, siendo íconos de este estilo musicalizaciones de filmes como “Love history” o “El Padrino”, entre muchas otras.
Para lograr los mejores productos en este rubro, compositores académicos transitan de modo inverso a su formación, buscando esquemas más sencillos de estructuras musicales, para lograr que sean más pegadizas, “entradoras”, sensibleras, o el calificativo que corresponda atendiendo la trama de la película en cuestión. Del mismo modo, artistas y compositores de música popular, construido su producto de la forma que habitualmente se utiliza para la creación de un tema, recurren luego a la instrumentación del mismo, mediante arreglos orquestales con el objetivo de lograr un efecto de mayor grandiosidad y, de esa forma, una mayor repercusión.
La música “culta”
Vamos a hacer una síntesis muy somera sobre lo que ha sido la evolución y el desarrollo de esta vertiente a lo largo del siglo XX y lo que va del actual, tomando en consideración los fundamentos que están vinculados a lo que podríamos denominar, visión “academicista” sobre el tema. Arrancando por la teoría, es de hacer notar que, a lo largo del siglo XX tuvo un desarrollo muy firme e interesante todo lo que se refiere al estudio formal de las estructuras musicales, el análisis de la obra y sus distintos componentes, así como lo referido a sus antecedentes estilísticos, tradiciones, etc.
Respecto a lo referido al análisis de la obra musical, es trascendente el trabajo del crítico ucraniano Heinrich Schenker, quien desarrolló una técnica nueva, la cual contiene ciertas complejidades y que procura llegar a la esencia misma de la creación, prescindiendo de consideraciones elementales y parciales. El musicólogo expresa que toda complejidad y toda diversidad, surgen de un elemento único y sencillo, basado en la intuición; en el fondo de la estructura de la superficie reside un elemento simple. El secreto del equilibrio en música está en la conciencia permanente de los niveles de transformación y en el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz.
Se trata, en definitiva, de llegar a la esencia de la música, la búsqueda del equilibrio como propósito del estudio y el disfrute de la música, siguiendo los movimientos de las estructuras y su “ida y vuelta”, expresando el sonido y las partituras de las principales obras del siglo, a partir de la utilización de las nuevas formas armónicas.
Básicamente, el análisis de una obra, desde su esencia, se realiza a partir de los distintos elementos que la componen, esto es: la melodía, la armonía, el ritmo, la textura y el timbre. Ese proceso de “descomposición” que conlleva este tipo de análisis, se ve claramente dificultado considerando los nuevos elementos que se incorporan a partir de las primeras décadas del siglo XX. De ahí que Schenker proponga, en su método, de alguna forma “sumegirse” en la complejidad de una obra para, desde la superficie intrincada, llegar hasta la esencia, es decir, a la base de la creación misma, donde reside la belleza de la síntesis. Es el manido trayecto de lo complejo y superficial a lo básico y sencillo, que es donde realmente reside la belleza de la obra musical.
Arnold Schöemberg: Es el nombre propio de la música clásica que comenzará a sonar a partir de las primeras décadas del siglo XX, este compositor austríaco nacido en 1874 y fallecido en Los Ángeles en 1954, es quien sienta las bases del sonido que caracterizará al mundo de las grandes conflagraciones y la victoria final de la tecnología y la globalización, de la mano del avasallante capitalismo dominante.
Músico y artista plástico, fuertemente influenciado por la tradición germánica y particularmente por la música de Richard Wägner. Se dice que lleva el cromatismo “wagneriano” a su punto culminante hasta desintegrar su propio sistema compositivo. Defendió la posición de concebir al arte no como forma de expresión de cuestiones por fuera de sus marcos, sino de la concepción del “arte por el arte”. A partir de 1908 abandona el sistema tonal, basado en la contraposición y/o combinación de mayor/menor, derivando hacia el sistema atonal, término que se impone pese a que él mismo lo denominaba politonal.
De alguna forma, personifica los dos sistemas que dominarán y darán identidad propia a la música clásica del siglo XX: la dodecafonía y la música serial. Compartió esta postura rupturista y en favor de la libertad expresiva del artista, también en su actividad como pintor. En este rubro es un absoluto autodidacta, sin formación técnica ni estética alguna, aunque con destacados dotes para el dibujo.
Autorretrato en azul, Arnold Schöemberg
El dodecafonismo
Es una técnica de composición basada en la utilización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática temperada occidental. Es la que establece la sucesión: do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si. Según las crónicas, fue establecida en occidente por Schöemberg en al año 1921, aunque comenzó a utilizarla en obras a partir de 1923. La forma de ordenación de esos doce sonidos es lo que se denomina series; aplicando la fórmula de combinaciones, son muchas las posibles series que pueden formarse (se estiman 479 millones), existiendo, además, grados de dependencia entre ellas.
Basar el proceso de composición en este sistema, implica abandonar la estructura tonal armónica tradicional, la de tónica/dominante, etc. De ahí que se haya impuesto su designación de “música atonal”. La distancia entre las notas dentro de la serie, es variable y de esa forma, la composición gana en maleabilidad.
El sistema permite también la utilización de doce transposiciones, lo cual se logra al elevar o rebajar toda la serie en determinado número de semitonos. También puede efectuarse lo que se denomina inversión, esto es, un procedimiento contrapuntístico consistente en invertir los intervalos manteniendo los mismos de la serie original. Por su parte, la retrogradación consiste en invertir los intervalos de una línea melódica con respecto al tiempo. Es decir, que una serie retrógrada se obtiene al leer la serie original en orden inverso.
En síntesis, las doce transposiciones de la serie principal, sus doce inversiones, más las veinticuatro retrogradaciones de todas ellas, forman las cuarenta y ocho series derivadas que conforman la “materia prima” de una obra dodecafónica. A su vez, según su ordenamiento, estas cuarenta y ocho series forman una “matriz dodecafónica”. La matriz no constituye un molde, sino que su uso diverso corresponde y responde a la creatividad del autor, por lo que se impone la flexibilidad y la libertad. Es justamente su apariencia de cosa “desmadrada” y sin criterio de ordenamiento alguno, lo que llevó a la crítica más feroz por parte de las voces más tradicionales de la academia.
Corresponde indicar que la escala dodecafónica ya era usada en la música oriental desde el segundo milenio AC, lo cual pone en evidencia, una vez más y en otro rubro, la superioridad y anterioridad en el tiempo que las culturas orientales tienen sobre la occidental.
El serialismo integral
Este sistema compositivo surge a partir del dodecafonismo, pero abarca posibilidades creativas más amplias. Se puede aplicar a varios parámetros musicales como el ritmo, la dinámica, el timbre, etc. Y no solamente a la altura de las notas, como es el caso del dodecafonismo.
Fundamentalmente a partir de la segunda post guerra se inicia, por parte de algunos compositores, el camino hacia un verdadero serialismo integral. En algunas obras se aplica el serialismo integral también al ritmo de las notas. Esto significa que, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden, se añade a cada una, diferente intensidad sonora, lo cual se logra con la utilización de figuras de diferente duración. Otras composiciones incluyen el serialismo en la dinámica e incluso en el timbre.
El siglo XX trajo dramas mayúsculos y cambios profundamente disruptivos, el mundo se agitó como nunca antes, la tierra tembló, se encendió y el abismo apareció a la vuelta de cualquier esquina. Los seres humanos descubrieron, o se encontraron, con que le economía, algo hasta ese momento tan superfluo y de alguna forma “fantasioso”, podía entrar en crisis y eso impactaría en sus prácticas más cotidianas. Picasso ya era considerado un genio de la pintura hacia la primera década del siglo, pero se le ocurre “atropellar” con el cubismo, y fue blanco de ataques furibundos por los eternos defensores del “buen gusto”, algo así como las “buenas costumbres” en el ámbito de la estética.
Las nuevas técnicas compositivas llevaron la misma suerte que sus homónimas de la plástica; los ataques vinieron por los dos flancos, opuestos radicalmente en aspectos políticos y filosóficos, pero “hermanados” en su mentalidad conservadora, a propósito, algunas manifestaciones indicaban, el Tercer Reich: “el dodecafonismo es un arte degenerado”; la URSS de Stalin: “testimonio exasperante del formulismo burgués de fines del siglo XIX”
Las respuestas de los compositores serialistas se han basado en tres argumentos básicos:
- 1) los procedimientos seriales no tienen que ser percibidos por el público;
- 2) no se perciben conscientemente, pero la música serial da un efecto de coherencia que el escucha no puede explicar;
- 3) sí pueden percibirse, con una cooperación del escucha en el aprendizaje de la técnica serial.
- Naturalmente, las tres posturas arrojan otras preguntas y otros “conflictos estéticos”.
Así estamos en este presente, una cosa resulta clara, la atonalidad, las disonancias y los compases “libres” parecen definitivamente impuestos, y al “buen gusto”, no le queda más que adaptarse a ello.
Julio Rapetti
- El presente es extracto de la investigación en proceso “La canción uruguaya”, autor Julio Rapetti
- Se sugiere la consulta de los anteriores capítulos del presente: “La música universal”, publicado en esta página el 7/5/2026 y “La música universal II” del 18/6/2026
Material consultado
- redalcy.org/Javier Campos Calvo Sotelo y Buslena. Sitio wordpress.com
- Introducción al análisis schenkeriano/Allen Forte y Steven E. Gilbert/ Ed IDEA BOOKS
- Rafael Fernández, del sitio SIGLO XX
- Dos escalas impresionistas
- Página web musictheor. pugetsound.edu
