Los colores musicales del Caribe
La “puerta de entrada” de la conquista
En efecto, la conquista europea y posterior proceso de dominio colonizador, encabezada por España sobre finales del siglo XV, ingresó por la zona del Caribe. La leyenda nos habla de la conformación del mito del “Caliban” y se nutre de historias de canibalismo e instinto sanguinario de los pueblos de la región. Obvio resulta que las mismas fueron creadas desde la sesgada visión del eurocentrismo, propio del nacimiento de la Época Moderna europeo occidental.
El imperio español, llevando al frente a soldados tan valerosos y audaces como sanguinarios e inescrupulosos, arrasaron con las civilizaciones que encontraron a su paso. Sin pudor ni respeto, con la brutalidad de la ignorancia y la arrogancia de la concepción de etnia superior, destruyeron culturas infinitamente superiores en aspectos sustanciales como las ciencias, la matemática y la astronomía. Solo una cosa adquirió un valor superlativo: las inmensas reservas en minerales preciosos que muchas de esas tierras albergaban en sus entrañas, y que sus pueblos nativos, paridos de esa misma tierra, veneraban y habían otorgado un enorme valor, que no precio alguno, algo absolutamente por fuera de su concepción de existencia. En el afán de arrebatar esos tesoros inconmensurables, no se midieron excesos de violencia y crueldad, con la consiguiente justificación moral y religiosa.
Décadas tuvieron que pasar, así como la paciente tarea y el coraje de algunos muy pocos, para que finalmente, la Europa occidental y su Iglesia Católica, “descubrieran” que los indios también tenían alma y podían ser considerados, no sin precisas objeciones, “criaturas del señor”, para ese entonces, millones de aborígenes habían perecido bajo el avance del “progreso civilizador y evangelizador”, y una nueva conformación social y cultural estaba consolidando sus cimientos para comenzar a levantar palacios y templos.
Como lo recoge la Historia, la conquista y sus efectos posteriores se extendieron por todo el continente y los pobladores de estas tierras supieron que ya nada volvería a ser como era, pasaban a ser parte de la propiedad privada de otra cultura, de otros dioses crueles y poderosos. El viento, la tierra, el sol y el agua, fueron dejando paso al santoral, los pies caminando sobre la tierra, el cuerpo al aire libre y las pirámides residencia de los dioses, fueron sustituidas a golpe y fuego por catedrales, fortalezas, mansiones y puertos a donde llegaban enormes embarcaciones trayendo un cargamento desconocido y llevándose cosas que hasta el día antes, eran parte de su vida, de su ritual y su cosmovisión.
La esclavitud: Fue una parte sustantiva de ese “cargamento” traído en los barcos y galeones del conquistador/colonizador, ya sometidos los aborígenes a la explotación del capitalismo naciente, aptos como eran para extraer el metal precioso del vientre de la tierra. También ya encolumnados en la aculturación de una civilización prepotente y arrasadora. Las investigaciones hacen referencia a que, la institución de la esclavitud, constituye una etapa tardía de un sistema que existe desde la Antigüedad, el cual es productor y liberador de mano de obra, en la que los individuos reciben el tratamiento de seres/objeto, careciendo totalmente de raíces e historia previa.
Hacia el siglo XVII, América se convierte en el gran mercado mundial del comercio de esclavos, generando la conformación de significativos procesos de acumulación de capital, comparable con otros posteriores de magnitud global. En el Caribe, se relaciona con el cultivo del azúcar, recibiendo además un importante impulso por el conflicto entre Holanda y los reinos ibéricos de España y Portugal. A poco de alcanzar la plenitud en la zona, la situación se extiende a Brasil, acentuándose a su vez, con la destrucción y posterior recuperación del puerto de Pernambuco.
Consolidado el “reino” del azúcar, se sumarán otros “nobles caballeros”, como el café, el cacao y el algodón. Respecto a la significación de la introducción del elemento africano, los autores hacen hincapié en las transformaciones sociales, el impulso demográfico y los aportes culturales, que el mismo trajo consigo. Los africanos hablaban una variedad de lenguas, al tiempo que provenían de distintos sistemas socio culturales, pero igualmente poseían diversos elementos en común. De la mano de esos factores, desarrollaron una fuerte resistencia cultural basada en la creación de un sentido de identidad y de comunidad, a partir de elementos que englobaban a todos los grupos. Además, no estuvieron de paso y condenados a la extinción, por el contrario, resistieron convertirse en esa especie de despojo humano, establecieron familias, criaron a sus hijos, compartieron costumbres y vivencias, lo cual los fue dotando de un espacio social legitimo. El tiempo dirá cuan valioso ha sido su aporte a la conformación de la matriz cultural del continente, y muy particularmente a la de su música.
Al admitirse la manumisión y luego aprobarse la llamada “ley de libertad de vientres”, que por un lado abrió la posibilidad de la libertad de los esclavizados y por el otro pareció garantizar la libertad de sus descendientes, se fue conformando una sociedad de libertos, la que en sus comienzos tuvo importantes limitaciones, haciéndose más laxa a partir del siglo XVIII, aún con la pervivencia de sentimientos racistas inherentes a la sociedad colonial.
El de la esclavitud se trató de un negocio realizado tanto de forma legal como ilegal, siendo manejado y controlado por Gran Bretaña desde la mitad del siglo XVII. El mismo, estuvo ambientado por la aptitud de las tierras y el clima del Caribe, apropiado para el desarrollo de los cultivos tropicales, atendiendo de esa forma la demanda europea de azúcar, café y algodón. Se trataba de productos primarios que propiciaban una actividad que estaba en sus primeros pasos y, a la vez, satisfacía el gusto cada vez más sofisticado de las clases acomodadas de las potencias europeas. El total de personas abarcadas por el tráfico alcanzó a los doce millones y medio de individuos, en el marco de un negocio mayoritariamente manejado por el comercio británico, a través de mercaderes primero y luego de compañías mercantiles negreras.
Expresa la historiadora Chelo Naranjo Orovio, que la costa occidental de África, especialmente la zona del Calabar, fue de donde se extrajeron un mayor número de esclavos, y en el siglo XIX las regiones del Índico africano. Los capturados eran conducidos a las factorías (instalaciones fortificadas edificadas en la costa) donde esperaban en los barracones su venta, y eran carimbados (marcados) con un hierro candente. A partir de mediados del siglo XVI, el viaje era directo de África a los puertos americanos. Los navíos eran buques mercantes con una capacidad para entre 200 y 800 personas, y una alta tasa de mortalidad, la duración de las travesías oscilaba entre 30 y 70 días.
La gesta olvidada de la Primera Independencia de Haití
Francois Dominique Toussaint Louverture, nació en Cabo Haitiano, Puerto Rico, el 20 de mayo de 1743; murió en la prisión de Fort de Joux, La Clause et Mijoux, Francia, en prisión y de neumonía, agravada por falta de asistencia médica. Había liderado a las tropas rebeldes en la guerra civil haitiana, contra el colonialismo francés, la denominada “Guerra de los cuchillos”, entre los años 1799 y 1800. Toussaint Louverture murió en prisión, en Francia, luego de que su movimiento revolucionario, triunfante en un primer momento, fuera derrotado definitivamente por el ejército napoleónico. Había logrado que Haití fuera el primer país de América Latina y el Caribe en obtener la independencia de una potencia colonial europea, estableciendo, hacia 1804 la primera República negra.
Imagen de Toussaint Lovertoure en un billete del Banco de Haití
La revuelta esclava había tomado las banderas y declaraciones de la Revolución Francesa, Touissant había sido esclavo “por nacimiento”, hijo de padres esclavos, igualmente aprendió a leer y escribir en francés y de esa forma pudo estudiar a los pensadores franceses de la Ilustración, adquirió la condición de hombre libre a los treinta y tres años. En 1791 se une al juramento de sangre de Bois Caiman, una ceremonia vudú, con características de reunión política, realizada en el bosque de dicho nombre, situado en la zona norte de Haití, en la que los esclavos negros juraron luchar por su libertad y contra el colonialismo francés que los oprimía.
El 4 de febrero de 1794 logran que la Asamblea Constituyente declare el fin de la esclavitud, antes, al frente de los ejércitos rebeldes, había demostrado sus dotes de estratega, de esa condición deriva su nombre L’Overtoure (la apertura), por su habilidad para abrir brechas en las filas enemigas. No obstante, su lucha no se agotó en lo militar, trabajó duro en la concientización y el empoderamiento de sus pares para redoblar el compromiso en una lucha que, lo sabía desde el principio, sería muy dura, porque estaban enfrentando a un enemigo muy poderoso.
Muy brevemente hemos esbozado una reseña de acontecimientos que están estrechamente ligados a la cultura y la tradición de la región que nos ocupa, veremos a continuación, en el tratamiento de los temas estrictamente musicales y sus vínculos con la cultura en general, de qué forma, esta tradición y conformación de las comunidades caribeñas, ha influido y continúa haciéndolo, sobre su producción artística.
El son como “fuente madre”
- «Por las venas de Cuba no corre sangre, sino fuego: melodioso fuego que derrite texturas y obstáculos, que impide la mesura y, muchas veces, la reflexión. Pero así somos, y ése es nuestro mayor encanto y defecto: estamos hechos de música».
- Daína Chaviano, escritora cubana
El son es un estilo musical, ejecutado tanto de forma cantada como en forma de danza, originario de Cuba y que combina elementos de la música europea con la música afro y la aborigen. Sin duda es el género que más influye en el resto de la música de la región y alcanza proyección mundial a través de fusiones con otros estilos, tales como la rumba y la guajira. Igualmente, alcanza relevancia internacional, como se verá en el presente, en su asimilación al jazz y al swing, para la conformación del ritmo de salsa.
Sobre su surgimiento existen varias teorías; se lo ubica a fines del siglo XIX y se atribuye al tresista, es decir al ejecutante del tres, Nené Manfugás, el haberlo llevado desde el monte y la selva de las sierras al carnaval de Santiago de Cuba en 1892. También hay otras versiones, pero todas son información oral que se ha transmitido por generaciones, sin que ninguna esté basada en documentación fehaciente. Una versión que fue recogida, entre otros, por el laureado escritor Alejo Carpentier, fija el nacimiento del son a partir del denominado “Son de la Ma Teodora”. Teodora Ginés, nacida en el siglo XVI, oriunda de la República Dominicana y que luego residirá en Cuba, que fuera tañidora de bandola. De acuerdo a esa versión, habría compuesto la canción alrededor del año 1562, no obstante, su designio como antecedente válido del son, ha generado controversia con otras investigaciones posteriores.
De acuerdo al musicólogo Radamés Giró, el son se estaría gestando hacia mediados del siglo XIX y es traído a La Habana de forma natural, por medio de la migración interna que se dio en el país en dicho período. Del son derivan otros sub géneros, como el son montuno, el mambo y posteriormente la salsa, en tanto que como antecedentes se citan a las rumbitas rurales y los proto sones. Otras investigaciones apoyan la teoría de su origen en el oriente de la isla. Al respecto, manifiesta el musicólogo Peter Manuel, que descendería de la contradanza, puntualmente en la ciudad de La Habana, hacia la segunda mitad del siglo XIX. En efecto, la contradanza tiene elementos que caracterizan al son, como las melodías en terceras paralelas en forma de “dueto”, el ritmo de clave, la utilización de versos de canciones populares, la síncopa y la denominada canción “en dos partes”, así como el ostinato o montuno, que se trata de una figura musical repetitiva.
Los esclavos liberados, a partir de la ley de abolición de 1886, emigran en masa a La Habana, yendo a vivir en los “solares” de zonas marginales. Muchos trabajadores migraron también a la capital en busca de trabajo. Con ellos, confluyen la rumba afrocubana, las rumbitas y los montunos. En La Habana, se va a producir el encuentro de la rumba rural y la urbana. Los guaracheros y rumberos que tocaban el triple y el güiro, se juntaron con los que cantaban y bailaban acompañados del cajón y la clave urbana, allí se gesta el nuevo ritmo. De esos orígenes en La Habana y Matanza, se consolida el género hacia el año 1910.
De este período ya quedan nombres propios como el trovador Sindo Garay, María Teresa Vera y Rafael Zequeira. El trovador Chico Ibáñez compuso el son montuno “Pobre Evaristo”. Otro famoso trovador y sonero de la época fue Miguel Matamoros, todo un símbolo del estilo, quien tocaba danzones y sones en la armónica, entreteniendo a los trabajadores de una fábrica de cigarros. Se formaban grupos en los barrios de La Habana con los instrumentos que podían reunir, la mayoría de ellos semi profesionales, El primer registro grabado documentado en el catálogo de la marca Columbia Records, es el del Cuarteto Oriental, que data del año 1917.
Día de Reyes en La Habana/Puntura de Víctor Patricio Landaluze
Hacia 1920 ya sonaba la conformación “clásica” del sexteto de son, compuesto por guitarra, tres, bongó, claves, maracas y contrabajo. En 1922, con la llegada de la radiodifusión, el género potenció su expansión. Ya en ese momento, la capital era refugio de la mafia ítalo norteamericana, con la expansión de la prostitución y el juego. Con ese nuevo “aditivo”, el son pasó a ser, de un género marginal a la música más popular de Cuba. Muchos grupos llegan a tocar incluso en lugares como Las Vegas, justamente, en clubes que eran propiedad de los mismos jefes de la mafia. La instrumentación se amplía considerablemente con la inclusión de cornetas primero y trompetas después, posteriormente se agregará el piano y otros elementos de percusión que adquirirán un lugar relevante, como es el caso de las congas.
Hacia finales de la década del treinta, el son empieza a ser desplazado por las bandas de jazz y el sonido amplificado. Los conjuntos tradicionales tuvieron que disolverse y centrarse en nuevos estilos. Así, en la década de los años cuarenta, Arsenio Rodríguez ahondó en ritmos como la guaracha, el bolero y el mambo. El son se fue haciendo más sofisticado, las big bands, impuestas en esos años por el jazz, sustituyen a los conjuntos tradicionales. El mismo tiempo, el desarrollo del turismo hacia inicios de los cincuenta, fomentó el desarrollo de las grandes bandas y los combos. Ya en estas variantes se sumaban a los vientos, el piano, el contrabajo, la percusión cubana y la presencia estelar de un vocalista al frente.
Buena Vista Social Club, es el proyecto musical principal impulsor del resurgimiento del género en los años ’90. Logró reunir a veteranos músicos cubanos, muchos de los cuales habían sido olvidados o marginados en el panorama musical de la isla. En efecto, provenientes casi todos del son tradicional, habían sufrido los embates del “progreso” al que se ha hecho referencia; con muy buen tino comercial y mejor buen gusto y talento, el resultado fue la elaboración de un producto que recogió lo más selecto y esencial del género, ejecutado y presentado como para captar la preferencia de las audiencias más exigentes.
Compay Segundo, figura excluyente de Buena Vista Social Club
En la confección del producto, se logró reunir a músicos muy talentosos que, provenientes de distintas escuelas y vertientes, lograron una síntesis atrapante y conmovedora. El guitarrista estadounidense Ray Cooder fue una figura crucial. Viajó a Cuba y, junto con el músico cubano Juan de Marcos González, reunió a un grupo de legendarios músicos cubanos para grabar un álbum. Así se logró el redescubrimiento de algunos músicos legendarios, olvidados por la discografía y desconocidos para millones, y los volvió a poner en el foco de la atención, conformando de esa manera una especie de “generación resucitada”, que revitalizó al son y lo consolidó a nivel mundial.
De esa manera, “saltaron” al primer plano figuras como: Compay Segundo, célebre por su particular estilo vocal y su manejo del tres; Ibrahim Ferrer, de voz dulce y melódica; Rubén González, pianista virtuoso y de un singularísimo manejo de la técnica, admirablemente adaptada a la cadencia del son. Junto a estos maestros, también se sumaron otros músicos, la mayoría provenientes de Cuba, y a partir de un video y un primer álbum que rompió records de venta, desarrolló una carrera rutilante, con temas referentes como: “Chan Chan”, “Candela”, “El cuarto de Tula”, “El carretero”, por nombrar los más conocidos. Igualmente, se han vuelto puntales de toda una época, sus versiones de temas populares internacionales, tal el caso de la emblemática versión, con la participación del propio Sting en guitarra y primera voz, de su tema “Fragilidad”, maravillosamente transportado al tempo del más genuino son.
Se detallan a continuación las diferentes partes de la estructura musical del son:
–Introducción o diana: La canción de son cubano generalmente comienza con una breve introducción instrumental llamada «diana». Esta sección sirve para establecer el tono y el ritmo de la canción. Los músicos presentan los instrumentos, y se puede escuchar un motivo melódico que se repetirá o se desarrollará a lo largo de la pieza.
-Verso o estrofa: Después de la diana, la canción pasa a los versos o estrofas. En esta parte de la estructura, el cantante principal introduce la temática de la canción. Los versos suelen tener una estructura de llamada y respuesta, donde el cantante presenta una línea melódica y el coro o los otros músicos responden. De esa manera se conforma un diálogo que tiene antecedentes tanto en el blues afro originario como en la música popular europea, particularmente la española. Las letras en los versos tienen un estilo narrativo, cuentan historias de la vida cotidiana, el amor, la naturaleza y se detienen en la cultura cubana.
-Ritmo: es marcado y preciso, comprende y contiene todos los instrumentos, pero su velocidad, volumen e intensidad, permite que la voz no pierda su primer plano y que las letras sean claramente audibles y entendibles.
-Improvisación: es común que los músicos y cantantes improvisen, mostrando su virtuosismo y creatividad. Podría decirse que ese espacio para la improvisación es parte intrínseca de lo esencial del son.
El Danzón
Respecto al baile, el danzón es el considerado nacional de Cuba, de acuerdo a los registros, se bailaba ya a fines del siglo XIX por parte de “jóvenes de guayaberas y señoritas de abanico”, escena que corresponde a la sociedad criolla de aquellos tiempos. Puede hallarse origen en la contradanza europea, a lo que hay que agregar el aditivo de la habanera. Puntualmente, se asigna su creación, al compositor Miguel Failde, más precisamente en enero de 1879, tomando como punto de inicio el tema “Las alturas de Simpson”, caracterizado como “pausado, rítmico, cadencioso y ordenado”, ejecutado mediante instrumentos tales como las flautas, los violines, los timbales y otros elementos de percusión cubana.
Fue rechazado en sus inicios por bailarse “pegaito”, y por esa razón considerado escandaloso e indecente. No obstante, se impone posteriormente para transformarse, de acuerdo a la tradición cubana, en “padre” del danzonete y el mambo y “abuelo” del chachachá. Su centro de expansión fue la zona de Matanzas, y tuvo su momento de auge coincidiendo con la vigencia de un ícono indiscutido del estilo, el músico Barbarito Diez, llamado “la voz de oro del danzón”.
Los orígenes del son se vinculan a ritmos como el changüí y el mambo, ejecutados sobre la base de la misma estructura instrumental y son adecuados para el baile, siendo típicas las reuniones a esos fines, las que se denominan “jolgorios”.
La Rumba
De origen bantú-congo, con elementos musicales de los lucumíes y carabelíes y modos de rima española, “tan mestiza como el cubano mismo”, como muy bien lo expresa Luis Carbonell “La rumba es Cuba: tan hermosa y muy alegre”. Fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en el año 2016.
Surge en Matanzas, en los barrios marginales, los llamados solares y en las cuarterías, especie de conventillos y casas de inquilinato, y se convierte en una forma de regocijo entre personas de esos sectores marginados de la sociedad colonial y neocolonial. Se arma de forma espontánea y se convoca de modo tácito, casi por contacto visceral. Al decir de los cubanos “en cualquier lugar se arma la rumba”, si no hay tambores se sustituyen rápidamente y sin traumas por elementos cotidianos, desde cajas y latas a otros objetos de uso común; siempre es acompañada de un “lalaleo” o “diana” y tiene como elemento fundamental e insustituible al baile, que incorpora tres estilos fundamentales: el yambú, la columbia y el guaguancó.
Otros ritmos que surgen a partir del son y que, en algunos casos, han alcanzado una gran popularidad, son el punto cubano o guajiro, el chachachá, la salsa, la conga, la trova cubana y el bolero. Dentro de una matriz común tanto en la base rítmica, la instrumentación, así como en la transmisión del tempo musical cubano y caribeño, cada uno presenta su rasgo distintivo y funcionan en una secuencia de complementariedad.
Algunos otros colores de la misma paleta
Vamos a salir en esta breve reseña, del “nicho madre” que es el son, antecesor indiscutido de la mayoría de los ritmos que se han escuchado y permanecen vigentes en la zona de Centro América y el Caribe, para hacer referencia a algunos géneros que comparten la misma idiosincrasia y forman parte de la misma paleta de colores que las variantes cubanas.
El merengue
El merengue es originario de la República Dominicana y habría surgido hacia finales del siglo XIX; en sus comienzos era ejecutado con instrumentos de cuerda como la bandurria y la guitarra. Posteriormente estos fueron sustituidos por el acordeón, para conformar con la güira y la tambora, la estructura instrumental del merengue típico. El acordeón representa la influencia europea; la tambora, por su parte, marca la presencia africana; en tanto que la güira es un típico instrumento de las civilizaciones aborígenes. La zona donde se origina el género, donde, por otra parte, se siguen conservando los rasgos del merengue tradicional, es el Cibao, ubicado en la región noroeste de Costa Rica. Fue inscripto en la lista de la UNESCO como parte del patrimonio inmaterial de la Humanidad.
Sufrió la misma marginación y censura que otros ritmos populares, en efecto, en 1875 el presidente de entonces, Ulises Francisco Espaillat, inició una campaña contra el género por sus bailes y letras explícitas, pero no pudo evitar su imposición y rápida expansión a nivel de todos los estratos sociales. El estilo de tres instrumentos, es el originario que luego cambiaría. En efecto, desde Alemania llega el acordeón, instrumento de mayor sonoridad que la guitarra y da paso a un nuevo formato, el que se denomina “perico ripao”, que con los años habrá de convertirse en el estilo más típico. Las crónicas cuentan que el lugar de difusión puntual fue la ciudad de Santiago, capital del estado de Cibao, donde existía un local llamado “El Hospedaje”, donde se alojaban los vendedores que llegaban a comercializar sus productos.
En este tipo de lugares, los grupos interpretaban sus temas y el estilo se fue expandiendo y popularizando. Los versos de las canciones eran de estructura sencilla, sea en décimas o cuartillas. Se utilizaba frecuentemente el recurso de repetir los versos tercero y cuarto, pero en orden inverso; mediante ese mecanismo, el tercer verso se convierte en el sexto y el cuarto en el quinto, en un esquema ABCDDC. El perico ripao es más popular en los campos y zonas rurales del Cibao que en la propia capital Santo Domingo.
En la década de los años sesenta, el merengue sufre transformaciones que lo introducen en el mercado internacional. En este proceso son importantes dos figuras como Félix Rosario, músico militar y conocedor profundo del jazz, y Johnny Ventura, músico innato y autodidacta, poseedor de un gran carisma y poder de comunicación. Con los cambios operados, el estilo se vuelve menos sofisticado y más accesible a la “moda” del momento, más apropiado a los ritmos y modos de vida que se imponían en esos tiempos de cambios a nivel global. En ese marco de transformaciones, se produce la conformación del “combo”, una orquesta de más de una docena de músicos que se presentaba en escena con bailarines y coristas en primer plano, conjuntamente, el merengue se convierte en baile nacional.
La Bomba portorriqueña
Con la proclamación de la independencia de Haití, y las restricciones impuestas por el nuevo régimen al comercio del azúcar con Europa, España intensificó la producción azucarera en Puerto Rico; producto de ese cambio comercial obligado, se estima que 20.000 esclavos africanos fueron traídos a principios del siglo XIX a trabajar en los ingenios para producir el producto demandado por las élites europeas. La bomba es la música autóctona de Puerto Rico, fue creada por los esclavos africanos en las plantaciones azucareras y el nombre del ritmo proviene de los barriles utilizados para guardar el ron y otros elementos, los cuales se adecuaban sonoramente para marcar el ritmo del nuevo género.
Los instrumentos utilizados fueron: el cuá (instrumento típico de percusión); la maraca, solamente llevada por el cantaor; y el tambor de bomba, que se fabricaba con cuero de chivo. En el Batey, también llamado Sobera’o, nombre que se le daba al espacio circular que se formaba como resultado de la figura coreográfica de la danza, suena un barril primo que marca los piquetes o pasos de baile que hace el danzarín/a. El que toca el primo recibe el nombre de subidor/a y también suena otro barril, el denominado buleador o seguidor, que mantiene el ritmo en forma constante (al estilo del tambor chico del candombe uruguayo). En la conformación del conjunto, puede haber varios buleadores, pero solamente un primo; para la confección de los tambores se utiliza el cuero de chivo hembra para el primo, de sonido más fino; y de chivo macho para los buleadores, que suenan más graves. Para complementar la conformación del instrumento, y en relación a los sonidos buscados, el primo es más fino y pequeño que el buleador.
Se utilizan los términos “cantaor, tocaor y bailaor”, al estilo de los músicos gitanos del flamenco español; por su parte, las canciones reciben la denominación de “seises de bomba” y están divididas en versos y coros alternados. Los versos son improvisados sobre el coro y en su conjunto, generalmente narran una historia. Generalmente, constituían relatos de la vida cotidianas y el público debía repetir los versos después del coro. Los seises se escribían en español, francés, africano y en el dialecto denominado creole, que es una lengua caribeña que involucra el inglés con las lenguas africanas.
El Calipso
Se trata de un estilo musical típico de la isla de Trinidad y Tobago, originario también de la música de los esclavos africanos y se remonta a las primeras oleadas de esclavos que trabajaron en las plantaciones de caña de azúcar y que posteriormente fueron arrancados de sus familias y llevados al territorio de la actual Venezuela. Es en el continente que el estilo se afianza y consolida transformándose en el Calipso del Callao y se le agregan otros instrumentos, pero conservando su raíz trinitaria y el idioma inglés que se habla en la isla.
Es un estilo muy popular en todas las Antillas y en el norte de América del Sur. Su instrumento base son los tambores metálicos pertenecientes a las familias de los idiófonos, fabricados con barriles de petróleo reciclados. Con la graduación de las abolladuras se fueron definiendo diferentes alturas hasta llegar a poder templarlos con una escala armónica. Son los denominados “steel drums”, cuya traducción literal sería “tambores de acero”.
El calipso tradicional del Callao, de arraigo venezolano, se ejecuta a partir de una batería rítmica basada en el bumbac. Este instrumento es un tambor chico, fabricado con cuero de chivo y madera dura; tiene un diámetro de doce pulgadas. Para su ejecución, se agarra de la parte inferior y se presiona contra el tórax del ejecutante. Se toca con la yema de los dedos, golpeando primero con el pulgar; el ritmo es una especia de beat básico, de profundidad, sin grandes repiques. En el Callao, también se utiliza un tipo de tambor más grande, de un diámetro de dieciséis pulgadas; el de esta dimensión se utiliza para la base, en tanto el piano y el repique eran más pequeños. La afinación se efectuado tensando los cueros, era una operación que podía llevar hasta cuarenta minutos y requería paciencia y oído afinado.
La variante actual del estilo es la denominada “música soca” y surge de su mezcla con elementos de la música de la India oriental, además del soul, el funk y el rock afro americano. Hacia los años ochenta del siglo XX, se caracteriza por los ritmos rápidos, la utilización de guitarras eléctricas, los sintetizadores y las líneas de bajo, con letras que, en general, celebran el baile y la sensualidad. El estilo, a través de su trayectoria, ha ejercido una fuerte influencia sociopolítica, lo cual ha quedado convenientemente registrado.
Carlos Santana
Carlos Humberto Santana Barragán nació en Autlán de Navarra, estado de Jalisco, en México, el 20 de julio de 1947. La razón de la evocación de su figura en esta columna se debe a que tal vez sea el vértice donde se junta toda la variopinta y riquísima mixtura de ritmos y tradiciones musicales centroamericanas y caribeñas y así, en conjunto y sólida resiliencia, se asumen, se potencian y se suman al rock and roll floreciente de los años sesenta. Santana trae en su música el violín mariachi de su padre José, que él mismo supo ejecutar en su niñez, la raíz y sus múltiples derivados del son cubano, la riqueza y variedad de la mixtura de ritmos boricuas y hasta el color cálido y las aves sonoras del paisaje centroamericano, con su inevitable tonalidad “real maravillosa”.
La historia de Santana como banda se inicia en el año 1966, cuando se crea la primera conformación. A lo largo de su profusa carrera, se estima que ha vendido más de cien millones de discos, entre los cuales, “Santana” de 1966 y “Abraxas”, de 1970, están ranqueados entre los quinientos mejores discos de todos los tiempos, en tanto Santana como músico, se ubica en el puesto noventa entre los cien mejores músicos de toda la historia desde que existen registros. Su explosión musical estuvo marcada por dos acontecimientos trascendentes: tomar contacto con el productor Bill Graham, quien fue el “arquitecto” de su construcción como artista; también, firmar su primer contrato artístico con el sello discográfico Columbia Records, uno de los más significativos del mercado global de la música de aquellos años. Su consagración definitiva se produce con su excepcional presentación en el festival de Woodstock, al que es invitado como un número más, pero no dentro del renglón de los más relumbrantes, y se termina transformando en la gran revelación.
Carlos Santana y el bajista David Brown durante la actuación en Woodstock, año 1969
El estilo de Santana se diferenciaba notoriamente del de las demás bandas de rock que alcanzaban notoriedad. Alguien hizo mención a que su música estaba sustentada por lo que denominó “una melodía autosuficiente”, haciendo especial hincapié en el primer plano absoluto que el fraseo de la guitarra de Santana adquiría en cada una de sus interpretaciones. En efecto, la suya era una “guitarra habladora” que dialogaba con riffs generalmente pesados y contundentes que se apoyaban en la instrumentación de toda la banda. Así, banda y guitarra solista establecían una especie de “ida y vuelta”, en un balance casi perfecto. Ejemplos claros de esto último son los casos de dos de sus temas más célebres: “Soul Sacrisface” y “Para los rumberos”.
Respecto a la “voz de su guitarra”, el ejemplo más claro es sin dudas su legendaria “Samba pa ti”, en este tema Santana frasea con acento latino, casi que puede percibirse voces como las de Agustín Lara y Javier Solís, pero en las notas que van saliendo de su guitarra Gibson SG, en una melodía que se desarrolla en claro “in crescendo”, para culminar en una orquestación a pleno dando marco a la improvisación y el virtuosismo del mejor Santana ejecutante. Este mismo estilo “decidor”, puede encontrarse también en el tema “Europa (el regreso de los sueños)”, grabado años después y en el que, el primer plano de la guitarra y su voz firme y sonora, vuelven a sobresalir con igual firmeza y encantador lirismo.
Entre sus temas más destacados podrían citarse: Samba pa ti; Oye como va; Black Magic woman/Gypsy Queen; Soul Sacrisface; Para los rumberos; Europa; No one to depend on; entre muchos otros igualmente destacables. Los integrantes más significativos de su banda, ya sea por el tiempo en que estuvieron integrados y/o por haber estado en los momentos en que se logró el sonido más característico, podrían citarse: el tecladista Tom Coster; el bajista John Brown, el baterista Mike Schrieve; los percusionistas Michael Carabello y José “Chepito” Areas y el vocalista Armando Peraza.
Santana tocó con varios de los mejores músicos y cantantes del mundo de todos los tiempos, entre ellos se destacan: John McLaughlin; John Lee Hooker; Buddy Miles; Airto Moreira; Eric Clapton; la banda mejicana Maná, por su vínculo con el vocalista Fher Olivera; Dave Matteus. También con algunos imprevisibles, como es el caso de Michael Jackson en su tema “Whatever Happens” y la cantante colombiana Shakira en la canción “Illegal”. También acompañó al cantante y compositor José Feliciano y a la banda argentina Fabulosos Cadillacs.
Sus recursos musicales, con ser variados, se centran generalmente en la escala pentatónica y/o dórica, tanto en tono mayor o menor, igualmente, utiliza en forma adecuada la distorsión y efectos deley y reverb, pero sin que los mismos interfieran en la pureza del sonido. Uno de los rasgos que lo caracterizan en su modo de ejecución, es la limpieza del sonido, poniendo siempre los efectos al servicio de la música, ponderada como elemento esencial. De esa forma, por un lado, luce más su virtuosismo y, al mismo tiempo, mantiene la tradición melódica de la música centroamericana, manifiesta en varios de sus géneros.
Acorde final
Como lo habíamos observado en los dos capítulos anteriores, la historia y los avatares sociales marcaron fuertemente la expresión musical de los pueblos que habitan, desde hace siglos, los territorios tropicales de nuestra América Latina. Este sobre vuelo realizado por algunos de los ritmos más típicos de estas culturas, nos permite dimensionar la hondura de esas formas expresivas, fuertemente enraizadas en su idiosincrasia y tradiciones ancestrales.
Por su riqueza intrínseca y la calidad de los artistas que llegaron a los puntos más altos de estas expresiones, la música caribeña se ha ganado un sitial de reconocimiento a nivel internacional, mostrando, además, una fuerte y proactiva actitud de integración a otros estilos, lo cual prueba su admirable capacidad para aportar y dejarse nutrir por otros modelos armónicos y rítmicos.
Particularmente en Uruguay, estos estilos musicales han tenido una considerable aceptación masiva, englobados en el rótulo de “música tropical”, desde la cumbia al combo, pasando por la salsa, las diferentes variables del son y aditivos provenientes del mambo y el chachachá, desde hace décadas ocupan un lugar destacado en la preferencia popular. Considerando lo expresado respecto a la ductilidad de estos ritmos, corresponde señalar la experiencia creativa uruguaya que conjuga el tropical con la plena y la murga. A ello nos referiremos específicamente en otros artículos enfocados a nuestra música.
Julio Rapetti
Material consultado
- Serie Historia Mínima/Colegio de Méjico/ Hebert Klein y Ben Vinson
- Chelo Naranjo Orovio/Historia del Caribe y América Latina
- Comisión Nacional de los DDHH México
- Demicuba.com
- soncubanoenbogota.com.
- Demicuba.com
- canal.march.es
- Sitio web Unesco
